Transitando en los límites por los recorridos de Apología/Antología (HAMACA)

Transitando en los límites por los recorridos de Apología/Antología.  Recorrido elaborado por Eugen Ehrlich. En la presentación participa Eli Lloveras, directora de Hamaca.

Fundación La Posta presenta Apología/Antología, una iniciativa de HAMACA (junto con Tabakalera San Sebastián, UPV/EHU y Cameo), compuesta por una serie de recorridos por el vídeo en el contexto español; y lo hacemos con la exhibición de tres piezas fílmicas que se caracterizan por transitar en los límites de los recorridos de esta recopilación ―correspondiente a los últimos cincuenta años de vídeo en España―, con un denominador común, al referirse todas ellas al arte de la memoria. Las obras seleccionadas son: Mira el árbol (2009), de Fernando Baños, 7’; Parany (1990), de Jaume Subirana/Gringos, 7’35’’; y La memoria interior (2002), de María Ruido, 32’40’’

Para poder abordar la tarea de seleccionar tres piezas fílmicas entre la gran cantidad de material videográfico y cinematográfico que integra Apología/Antología (86 piezas; luego notablemente ampliadas en la web del proyecto www.apologiantologia.net), se hacía necesario adoptar criterios precisos. Para empezar, hemos estado más por la Apología que por la Antología. Esto es, hemos fijado más la atención en obras recientes. No obstante, al transitar por la antología, hemos terminado haciendo una escala en Parany, de Jaume Subirana/Gringos, que es una obra de 1990. Por otro lado, fieles al espíritu de La Posta, que se plasmó en las actividades cinematográficas de la primera temporada: “En los límites”; hemos ido bordeando las grandes categorías en las que habitualmente se organiza la producción videográfica/cinematográfica asociada al campo artístico (conceptual, desmontaje y apropiación, político y social, identidad de género, orientación sexual y políticas del cuerpo), buscando las zonas de intersección con el campo del cine ensayo o cine documental de creación. Los resultados de la indagación no han podido ser más emocionantes: tres piezas fílmicas que se adentran en los intrincados vericuetos de la memoria personal o colectiva, si es que ambas son disociables.

Además, la selección efectuada se encara con uno de los criterios fundamentales de la antología de la que procede, como es la identificación de un ámbito geográfico al que estaría referida la misma mediante la referencia al “contexto español”. Llama poderosamente la atención en el título de la compilación: “Apología/Antología. Recorridos por el vídeo en el contexto español”, el intento de acotar geográficamente el ámbito de la selección, mediante una referencia imprecisa al “contexto español”. El intento de acotar geográficamente las producciones audiovisuales es muy típico de la industria cinematográfica. Esto se entiende en el contexto de una industria fuertemente intervenida por los Estados (incluida la industria de Hollywood). No resulta tan comprensible en el campo del video arte, que se supone dotado de una mayor independencia. La selección efectuada para esta presentación de Apología/Antología, pone en crisis ese supuesto ámbito geográfico de la producción que se presenta, ya que se trata de tres obras que recogen la memoria de personas en tránsito entre distintos países europeos, fundamentalmente entre Alemania y España. En esas coordenadas, en el caso de que quisiéramos hacer una adscripción geográfica de las experiencias rememoradas en las obras seleccionadas, tenemos que hacernos la pregunta de a qué país pertenece la memoria de, por ejemplo, los inmigrantes españoles en Alemania, durante las décadas de los cincuenta, sesenta y setenta del siglo pasado, a la que se refiere María Ruido en La memoria interior; o la memoria de un republicano español exiliado que se alista en las Brigadas Internacionales, y que al finalizar la Guerra Civil española terminará participando en la II Guerra Mundial, será hecho prisionero, probablemente en algún campo de concentración… ¿a qué “contexto nacional” pertenece esa memoria recogida en Parany, de Jaume Subirana/Gringos? La cuestión ha sido planteada en toda su crudeza por Jorge Luis Marzo y Patricia Mayayo en Arte en España (1939-2015) ideas, prácticas, políticas, cuando al abordar el trabajo de los artistas españoles en el exilio, en particular en México, han destacado su falta de pertenencia tanto a la cultura mexicana como a la cultura española, que de hecho no los ha considerado en la historia canónica del arte español [2015,19-65]. En ese contexto, parece apropiado plantearse si tiene sentido en este momento hacerse la pregunta sobre la adscripción nacional de ciertos trabajos artísticos en tránsito, fruto del desarraigo; o si, en sentido contrario, no sería más apropiado destacar este hecho, que afecta a tantas obras conforme ha ido aumentando la movilidad.

Para identificar en qué contexto cultural cabe inscribir ciertos trabajos que son fruto del desarraigo, unas palabras del propio Fernando Baños nos pueden ser útiles. El autor de Mira el árbol da cuenta en su tesis de máster: “El turista de la memoria. En torno a la mirada lenta del Austerlitz de Sebald” [se refiere a W.G. Sebald: Austerlitz, C. Hanser, Munich, 2001], del hecho de que ciertas imágenes no remiten a algo objetivo sino a algo imaginario, poniendo en relación una imagen óptica con una imagen-recuerdo que ella convoca, lo físico con lo mental, la descripción con la narración, lo actual con lo virtual (Fernando Baños se refiere a esta idea citando al Deleuze de La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Paidos, 2004, pág. 69-70). Se trataría de trabajos audiovisuales o plásticos adscribibles a la cultura que está en nuestro recuerdo formado en el desarraigo.

Por otro lado, las tres obras seleccionadas participan de las características del arte de la memoria, una constante creativa o giro hacia la obra de arte como archivo [Guasch, 2005, 157-183]. Este arte de la memoria incluye tanto la memoria individual como la memoria histórica. En el campo del audiovisual presenta algunas constantes, como son el evitar los momentos dramáticos, no presentar un relato estructurado y constituirse como un documento subjetivo, todos ellos puntos de conexión con el cine ensayo y el cine documental de creación, definiendo de esta manera una zona de intersección en los límites de ambos campos de actividad.