Actividades cinematográficas en la Fundación La Posta durante los meses de mayo y junio
Uno de los objetivos fundamentales de las actividades de la Fundación La Posta es la indagación en las zonas de intersección entre el llamado vídeo arte o vídeo de creación y los trabajos cinematográficos procedentes del campo del cine ensayo o cine documental de creación, incluido el cine procesual en la praxis de Miguel Ángel Baixauli.
A modo de ejemplo, con el fin de ilustrar esa zona de intersección a la que nos estamos refiriendo, podemos hacer referencia ―los primeros trabajos que nos vienen a la mente―, algunos paradigmáticos como los de Akram Zaatari (The End of Time, 2012) y Pedro Costa (No Quarto da Vanda, 2000), otros clásicos como los de Chis Marker (La Jetée, 1962) y Lisl Ponger (Phantom Fremdes Wien, 1991).
En el ámbito de la actividad audiovisual a la que nos estamos refiriendo, queremos prestarle particular atención a dos cuestiones: por un lado la relación de dicha actividad con procesos sociales y económicos; y por otro lado una atención específica a un aspecto del dispositivo fílmico que muchas veces pasa desapercibido y que para nosotros es de extremada importancia, como es aquél que se refiere a las condiciones físicas en las que se produce la experiencia cinematográfica.
Cuando hacemos referencia a las relaciones de la producción audiovisual con procesos sociales y económicos nos estamos refiriendo a su funcionalidad. Es cierto que las actividades artísticas desempeñan una pluralidad de funciones, que van desde las ideológicas hasta las puramente estéticas pasando por la didáctica, el conocimiento, la generación y definición de espacios e incluso funciones mágicas. Pero todas ellas pueden ser observadas como separadas de la vida o, de una forma utilitarista, en cuanto implicadas en procesos sociales y económicos. La etnología nos ha enseñado mucho a este respecto, en tanto en cuanto nos muestra como un objeto, por ejemplo destinado a un rito religioso, que en ese contexto desempeña una función social arraigada en las costumbre de la población, puede quedar absolutamente desvinculado de esos procesos sociales cuando termina sus días en la vitrina de un museo. Otro tanto ocurre con las imágenes audiovisuales. El supuesto en el que con más claridad se observa que las mismas siguen manteniendo sus vínculos con los procesos sociales y económicos en los cuales se generaron es en el documental —aunque no siempre sea así—, mientras que otras imágenes audiovisuales tienden a aislarse de la realidad creando o recreando un mundo de ficción (y no lo decimos sólo por el empleo de los recursos típicos de la literatura, y más concretamente de la novela, porque también en este caso no siempre es así, no siempre se da la circunstancia de que el recurso a la novela nos aísle de la realidad).
En cuanto a la indagación y esfuerzo por definir las condiciones físicas óptimas en las que se ha de producir la experiencia cinematográfica, el interés por esta parte del dispositivo fílmico es el resultado del interés por las condiciones en las que se ha producido la recepción de las imágenes históricamente, que no es una cuestión en absoluto fija, y que ha sufrido enormes cambios a lo largo del tiempo (esto también en estrecha relación con los procesos sociales y económicos a los que ha estado vinculada la producción y recepción de las imágenes). En este sentido, a modo de repaso somero (porque no es este ni el momento ni el lugar para exponer una tesis sobre esta cuestión), pero no podemos dejar de hacer referencia a la notable singularidad de fenómenos como el disfrute del cinematógrafo en barracones, normalmente instalados en ferias de atracciones de todo tipo, a principios del siglo XX. Unas instalaciones carentes de cualquier lujo en cuyo interior se producía, entretanto se presenciaban los espectáculos que se ofrecían a la audiencia —entre otros, nunca los únicos, los de imágenes en movimiento—, todo tipo de violencia, tanto entre el público asistente como de estos en relación con los artistas encargados de la exhibición (presentador, músico, proyectista y otros participantes en el espectáculo).
Ideal Cinema, Vigo, 1918
Sin embargo, desde su origen ha estado en la mente de los implicados en la producción y exhibición cinematográfica el acceder a un público más selecto, y así ya tempranamente aquellos barracones tuvieron una fuerte competencia con lujosos teatros dedicados al cine. Incluso se han conocido salas dedicadas específicamente a un público culto e intelectual, como las llamadas de cine de arte y ensayo, entre otras la que se abrió en San Sebastián en el Gran Kursaal. Aquella sala de cine de arte y ensayo se inauguró el 1 de enero de 1969 y se cerró el 30 de septiembre de 1972, se da la circunstancia de que con la misma película: Hiroshima, mon amour, de Alain Resnais, según cuentan las crónicas. El Gran Kursaal sería derribado poco después del cierre de esta sala de cine de arte y ensayo.
El Gran Kursaal de San Sebastian, durante un tiempo albergó una sala de cine de arte y ensayo
La cuestión de cuáles son las condiciones óptimas para el visionado del cine no es ni remotamente una cuestión pacífica. Lo prueba el hecho de que durante el poco-más-de-un-siglo de existencia de este medio se han probado fórmulas muy diferentes. Además de las que ya hemos citado, no queremos terminar este breve comentario sobre el tema sin hacer mención a los cines de verano, con sus proyecciones al aire libre muchas veces en la playa; los cines porno, en los que la sujeción de las sillas al suelo mediante férreos atornillamientos no parece que hayan supuesto tradicionalmente un gran obstáculo para adoptar todo tipo de posturas imaginables; cine fórums de todo tipo, en una carrera sin límite por convocar a públicos cada más especializados; o el popular cine palomitas, al que se puede acudir para aplacar la ansiedad sin recurrir a fármacos (que salen cada vez más caros).
En los límites nace en el caldo de cultivo de estas reflexiones y se nutre de un trabajo en red en el que participan de forma muy activa el Master de Artes Visuales y Multimedia de la Universitat Politécnica de València y Cine por Venir. No en balde miembros de estas dos organizaciones forman parte o han formado parte de la Fundación La Posta, como es el caso de María José Martínez de Pisón y Álvaro de los Ángeles y Miguel Ángel Baixauli. Además hay que hacer referencia, como participantes activos en todo el proceso, a: Salomé Cuesta, Moisés Mañas, Sonia Martínez, Damià Jordà y Esther Melo. Con la colaboración especialísima de Miguel Morey en el seminario-taller sobre cine procesual que conducirá Miguel Ángel Baixauli.
