Como una serpiente encaramada a la pared

Según cuenta la Historia, Leonardo salió de Milán al perder el favor de los Medicis, y, habiendo sido acogido por el rey Francisco I de Francia, cruzó el continente atravesando peligros, sorteando a los asaltadores de caminos (con su salvoconducto personal e intransferible: La Mona Lisa, pintada en una tabla con oleos pigmentados ―la mayoría de sus compañeros de profesión seguían pintando al temple o al fresco―), hasta llegar a la mansión Clos-Lucé, en Amboise (Francia), en donde pasaría sus últimos años de vida. Allí organizó grandes fiestas, en las que aplicó ingenios a modo de escenografías. Uno de los más conocidos es el gran león que diseñó para las fiestas de coronación del rey.

Da Vinci no dejó constancia escrita de la ejecución del proyecto del león, pero sí que hay algunos detalles de los mecanismos que empleó. Con estas notas Boaretto Renato, creador experto en autómatas mecánicos, ha reconstruido esta increíble máquina. El león de Boaretto se carga manualmente como el mecanismo de un reloj de cuerda. El león camina una docena de pasos, mueve la cabeza y la cola, abre su boca y al final de su representación, vierte las flores de su compartimiento secreto [porque el león tiene un compartimento secreto lleno de flores].

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La idea de autómatas procedentes de otras épocas, parece presente en alguna de las escenografías de Norberto Llopis para el programa de acciones “Silencio”, desarrollado en el marco más amplio de “Variaciones sobre el plano” (comisariado por Ángela Montesinos y Juan Luis Toboso), patrocinado por IVAM Produce. Esa impresión fue muy intensa en la segunda acción: “Des-uso”, que tuvo lugar en la plaza de la Santa Cruz, en el barrio del Carmen de Valencia. En esta acción, una gran cantidad de sillas de madera en un espacio público abierto, al principio plegadas y dispuestas en orden sobre el suelo, después van perdiendo el orden, empiezan a configurar formas orgánicas, como un crecimiento microbiano en un medio heterogéneo y de movilidad reducida, luego van formando una hilera, como una serpiente que busca de encaramarse a la pared.

El día de la presentación de la serie “Silencio / Variaciones sobre el plano” en La Posta, Norberto dio una conferencia-performance en la que se pudo escuchar, entre otras cosas, fragmentos de otra performance. Entre enero de 1971 hasta su muerte en junio de 1984, Michel Foucault dio clases en el Collège de France. Las clases allí no son exactamente lo que se entiende por clases universitarias, la diferencia más importante es que la entrada es libre, no es necesario estar matriculado. Sus clases se llenaban hasta la bandera. Donde había un aforo de 300 personas entraban 500. Un periodista de aquella época retrató en Le Nouvel Observateur la atmósfera reinante en esos cursos: “Cuando Foucault entra en el anfiteatro, rápido, precipitado, como alguien que fuera a arrojarse al agua, pasa por encima de algunos cuerpos para llegar a su silla, aparta los grabadores para colocar sus papeles, se saca la chaqueta, enciende una lámpara y arranca, a cien por hora. Una voz fuerte, eficaz, reproducida por los altoparlantes, única concesión al modernismo en una sala apenas iluminada por la luz que se eleva de unos pilones de estuco. […] Ningún efecto de oratorio. Es límpido y tremendamente eficaz. Sin la menor concesión a la improvisación. Foucault tiene doce horas para explicar, en un curso público, el sentido de su investigación durante el año que acaba de terminar. Entonces, se ciñe al máximo y llena los márgenes como esos corresponsales que todavía tienen demasiado que decir un vez llegados al final de la hoja. A las 19:15 se detiene. Los estudiantes se abalanzan sobre su escritorio. No para hablarle, sino para apagar los grabadores. No hay preguntas. En el tropel, Foucault está solo” [Gerard Petitjean, Le Nouvel Observateur, 1975]. Sobre esa soledad a la que hace referencia el periodista, Foucault comentó: “Sería conveniente poder discutir lo que he expuesto. A veces, cuando la clase no fue buena, bastaría poca cosa, una pregunta, para volver a poner todo en su lugar. Pero esa pregunta nunca se plantea. En Francia, el efecto de grupo hace imposible cualquier discusión real. Y como no hay un canal de retorno, el curso se teatraliza. Tengo una relación de actor o de acróbata con las personas presentes. Y cuando termino de hablar, una sensación de soledad total”. Alguna de esas clases-performance se transcribieron y editaron posteriormente, entre otras: “Seguridad, Territorio, Población”, del curso 1977-1978. De ese texto Norberto ha realizado algunos extractos. En la conferencia-performance en La Posta Norberto dice con voz meditativa: “Michel Foucault en «Seguridad, territorio, población» habla de un cambio de régimen, de un régimen disciplinario a un régimen de seguridad. En un régimen disciplinario el poder coercitivo decide positivamente lo que es posible y lo que no es posible, se establece como un límite externo que no se puede superar, cuando se subvierte es muy visible. Sin embargo, el régimen de seguridad lo único que pone son límites, límites de seguridad, un límite que si se subvierte, se subvierte la posibilidad de gobernabilidad”. Sus palabras resuenan en la sala en medio de un silencio absoluto. Lo imaginamos invadido por el mismo sentimiento de soledad.

FOUCAULT

Cuando Bombas Gens Centre d’Art inició su andadura el 7 de julio de 2017, con la exposición “¿Ornamento = Delito?”, lo hacía cuestionando un texto mítico de la Modernidad: “Ornamento y Delito” de Adolf Loos, que había puesto en cuestión el ornamento por “primitivo, femenino y exótico”; en ese momento se iniciaba una deriva o desplazamiento desde la colección museística de obras artísticas (en este caso, centrada en pintura y fotografía botánica y de representación de modelos autónomos), hacia lo procesual y lo teatral, subrayado por el conjunto de actividades organizadas en torno a esta exposición y sucesivas (se toma la estructura del razonamiento, relativa a ese tipo de tránsito, del análisis que hace Anna Maria Guasch de los procesos de transformación del arte a mediados de los años sesenta del siglo pasado, en particular el tránsito del mínimal a la abstracción excéntrica ―Louise Bourgeoise, Eva Hesse, Meret Oppenheim, Claes Oldenburg…―): “El carácter procesual y temporal que se fue apoderando de la práctica minimalista no solo afectó a la relación entre el creador y la obra, sino a las relaciones obra/espectador/espacio circundante. La obra, o el nuevo objeto artístico, había que entenderla como una presencia en relación con el espacio ambiente que la circundaba y a expensas de la acción/reacción del espectador. Ello suponía que, por primera vez, el espacio expositivo era concebido como un volumen globalizador en cuyo seno se producían constantes interferencias entre las obras y los observadores o espectadores de estas”; a lo que hay que añadir el factor teatral, que Michael Fried, el crítico moderno de los sesenta, evidenció y condenó duramente, ya que según él, un arte que depende de su situación en el espacio y en el tiempo es un arte teatral que atenta contra la autonomía de la obra moderna; es literalista (en el sentido de que hace referencia a circunstancias reales); no solo renuncia a los conceptos básicos de la modernidad, como los de calidad y valor, para acabar corrompiéndolos, sino que contribuye a la negación del arte [extraído de Anna María Guasch: El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural, Alianza Editorial, 2000, págs. 27-31]. Por eso resulta sintomático y revelador que la serie de acciones “Silencio / Variaciones sobre el plano” estuviera precedida en La Posta por la Mesa de Diálogo “Danza en el Museo”, con la participación del propio Norberto Llopis y Sonia Martínez (Coordinadora de Actividades Culturales y Educativas de Bombas Gens Centre d’Art), relator: Álvaro de los Ángeles. También, se observa la penetración de este orden de planteamientos, en la programación última de Cine por venir, la realizada para el Centre del Carme (octubre-diciembre 2018), en particular en un taller-performance a cargo de Sofía Asencio “Llevar la película a otra parte”, una puesta en escena que subraya, simultáneamente, los aspectos cinematográficos y escénicos de una forma de mirar específica que hemos calificado en otro sitio como “escenificada” [ver aquí]; así como, para la programación de Fotonoviembre 2019 del TEA Tenerife (que ha incluido la reedición de la acción de Norberto “Des-uso”, de la que se incluyen algunas imágenes en el carrusel arriba).

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También han formado parte de la serie “Silencio / Variaciones sobre el plano” ―hasta el momento―, las acciones de Paula Valero “Puesta en Cuestión” y Rafael Tormo Cuenca “IP29 ópera incidental”. En esta última se invita al artista visual Rafael Tormo Cuenca “a pensar con nosotros sobre las cuestiones que atraviesan nuestro programa. Con Rafa se ha hablado mucho sobre el concepto de improfanabilidad bajo el cual Agamben describe el horizonte en que nos encontramos con respecto al uso de los objetos y los espacios. De acuerdo con el filósofo italiano, los objetos ya no pasan del territorio de lo sagrado al de lo profano para ser usados, sino que tienen un uso improfanable” (de la hoja de sala de la acción que tuvo el lugar el 19 de enero 2020 en La Posta), con lo que aparecen de nuevo los elementos a los que nos referíamos antes, al tratar del tránsito del mínimal a la abstracción excéntrica: objeto, espectador y espacio circundante; un espacio circundante que en este caso no es solo físico, porque es también cultural, es la atmósfera cultural que atribuye la improfanabilidad al uso atribuido a los objetos, en este caso para subvertirla.

Volviendo al principio, se observa en todo esto que hay una idea que lo cruza serpenteante, y volvemos a ver las imágenes orgánicas y mecánicas sugeridas por la acción de Norberto Llopis: los crecimientos microbianos en un medio heterogéneo y de movilidad reducida, y las serpientes que buscan de encaramarse a la pared, y en ese momento sabemos que esto solo acaba de empezar.