Lo primero que llama la atención en las fotografías que se exhiben en la muestra “Maternajes Transfronterizos” de Gabriela Rivera Lucero, es que las fotografías muestran las huellas de una intervención sobre las mismas. Lo ha explicado la propia artista, que los negativos fueron introducidos antes de su revelado en un liquido en el que se habían bañado objetos y plantas vegetales relacionadas con la experiencia vital de las mujeres fotografiadas. Hay una llamada a la incorporación de recuerdos e imágenes que nos hablan de otras cosas que están más allá de la imagen que se muestra, como indicios de algo que no se ve pero que se puede intuir. Con ello el trabajo de Gabriela se inscribe en una corriente de pensamiento y de obra que busca descubrir el pasado en las pequeñas señales que se muestran ante nosotros, muchas veces sin haber sido convocadas.
Esta corriente artística cuenta con ilustres teorizadores, el que más, probablemente, sea Carlo Ginzburg, entre cuya producción destaca su texto “Indicios” (el cual fue incluido por él mismo dentro de una colección de textos: Mitos, emblemas e indicios. Morfología e historia, publicado por primera vez en 1986), donde supo ver la parte plástica de cuestiones que hasta ese momento habían permanecido meramente escritas, formando parte de la historia, si es que no habían permanecido en el mundo de los saberes no escritos. Por su parte, Ginzburg ha reclamado como antecedente de su trabajo el saber hacer de Giovanni Morelli, quien fuera el promotor del nuevo método para el desvelamiento de autorías cuando estas eran cuestionadas en la pintura antigua, muchas veces sin firmar. Proponía fijar la atención en los detalles insignificantes, en aquello que no constituye la primera atención de una composición pictórica, porque es ahí donde un copista no pondrá mucha atención, y se desvelará su auténtica identidad. Morelli era un autodidacta que confiaba en la intuición (ese mecanismo cerebral que es capaz de procesar en un instante cantidades infinitas de información para dar con el resultado válido, sin que sea posible explicarlo).
Por las mismas fechas que Carlo Ginzburg trabajaba en estos temas, Günter Metken supo aplicar este orden de planteamientos a la organización de una exposición que con el pasar de los años ha resultado ser fundamental: “Spurensicherung: Archäologie und Erinnerung” [Spurensicherung. Arqueología y Memoria], con obras de Didier Bay, Christian Boltanski, Jürgen Brodwolf, Claudio Costa, Nikolaus Lang y Anne y Patrick Poirier, celebrada en el año 1974 en el Kunstverein de Hamburgo. Poco después Metken participó en la preparación de Documenta 6 (Kassel 1977), dirigida por Manfred Schneckenburger, en el grupo de trabajo Plastik Art/Environment (junto con Jan van der Marck y Edward F. Fry), y repitieron todos los artistas citados (menos Didier Bay), además de Dorothee von Windheim (cuya obra, por cierto, constituye un antecedente del trabajo de Patricia Gómez y Mª Jesús González). Posteriormente, cuando en 2001 Manfred Schneckenburger escribió en Arte del Siglo XX, de la editorial Taschen, la parte dedicada a “Escultura”, incluiría un apartado sobre Spurensicherung ―que en la edición en español se tradujo por “Huellas de la memoria”―, otorgando carta de naturaleza en la historia del arte a esta corriente artística.
En 1977 Gunter Metken publicó: Spurensicherung. Kunst als Anthropologie und Selbsterforschung. Fiktive Wissenschaften in der heutigen Kunst, DuMont, Köln 1977 [Spurensicherung. El arte como antropología y autoexploración. Las ciencias ficcionales en el arte contemporáneo. DuMont, Colonia 1977], que es el libro en el que teoriza sobre la nueva corriente artística, incluyendo, además de los artistas que habían participado en la exposición de 1974, en el Kunstverein de Hamburgo, además hace referencia a las obras de Charles Simonds, Nancy Graves, Paul-Armand Gette, Jochen Gerz y otros.
En el mismo campo de actividad artística y teórica, orientada a efectuar una especie de entendimiento del pasado sobre la base de la observación de pequeños rastros dejados por el devenir de la historia, se estaban produciendo en las mismas fechas en el otro hemisferio del planeta, en Latinoamérica, un desarrollo propio, según relata Gabriel Mario Vélez Salazar en “La fotografía como herramienta del pensamiento mágico”, ISBN: 84-669-2465-5, tesis doctoral leída en la Universidad Complutense de Madrid, en 2004. Explica Gabriel Mario Vélez que la fotografía tiene un componente informacional o documental, pero en ocasiones puede ser también un dispositivo mágico, en cuanto que “puede producir un shock emocional, anterior a la elaboración discursiva, que coloniza nuestra conciencia en forma de malestar. Al trascender la dimensión informacional y convertirse en instrumento lacerante, opera como herramienta del pensamiento mágico” (Vélez, 2004, 281). Y pone como ejemplos, los trabajos de un nutrido grupo de fotógrafos latinoamericanos de todos los tiempos, desde el origen de la fotografía (aunque también incluye algún anglosajón y francés, en particular de los primeros tiempos de la fotografía). “El europeo introdujo [en Latinoamérica] un cristianismo contaminado de brujas y espantos. El indio y el negro la animación de las fuerzas naturales. En consecuencia, la magia impregnó desde la misma base todas las interpretaciones posibles del mundo. […] Completando el panorama, mientras los europeos (en la Europa de mediados del siglo XIX) se enfrentaban al proyecto moderno y su intenso programa desmitificador, en América Latina, tras los distintos procesos independentistas, los conflictos internos truncaron el acceso a las distintas vanguardias. En consecuencia, los esquemas premodernos que se habían afincado con el mestizaje se mantuvieron y las políticas de modernización se incorporaron de forma fragmentada y caótica. Por eso, sin posibilidad de arraigo de ningún proyecto coherente. Al amparo de una situación de crisis sucesivas, el pensamiento mágico en América Latina pervivió para contaminarlo todo. De esta manera, lo extraordinario no irrumpe para fracturar la realidad, sino que se incorpora como algo que también forma parte de ella y por lo tanto no puede ser negado” (Vélez, 2004, 282-283).
Martín Chambi: “Matrimonio de conveniencia”, 1926. Uno de los ejemplos recogidos por Gabriel Mario Vélez Salazar en el Álbum Fotográfico de su tesis “La fotografía como herramienta del pensamiento mágico”.
En esas coordenadas, a mediados del siglo XX irrumpe en la escena cultural latinoamericana (y global) el Realismo Mágico. Muchas otras expresiones artísticas quisieron acercarse a él, muchas veces con el fin de intentar aprovechar el tirón de lo que se dio en llamar “el boom latinoamericano”. “En cualquier caso, con características de movimiento sólo se ha conseguido consenso para referirse a lo ocurrido en la literatura. Lo mismo debe decirse de la fotografía. Desde su aparición en el continente, nunca se ha producido un agrupamiento que de algún modo se articule alrededor de un objetivo o de un programa. Por eso, si bien es cierto existe una fotografía latinoamericana en razón a la procedencia de los autores, para ser rigurosos, éstos se deben referir como un conjunto de individualidades” (Vélez, 2004, 283-284). [Gabriel Mario Vélez Salazar es en la actualidad docente en la Universidad de Antioquía (Decano de la Facultad de Artes), Medellín, y de la Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia; así como artista en activo].
- La fotografía como dispositivo mágico
- Autor: Gabriel Mario Vélez Salazar
- Editorial: Universidad de Medellín
- Edición: Primera, 2006
- Formato: Libro
- Rústica, 16.5 x 22.5 cm
- 260 Páginas
- Peso: 0.38 Kg
- ISBN: 9589785468
En Fundación La Posta hemos prestado una importante atención a la fotografía latinoamericana y, especialmente, a la fotografía chilena. Se puede seguir el hashtag #FOTOGRAFIACHILEValencia (especialmente en facebook). Y entre otras actividades dimos difusión en nuestra web al documental “8 FOTÓGRAFOS” (chilenos), de 2012, que informa del trabajo de Tomás Munita, Javier Godoy, Jorge Brantmayer, Nicolás Wormull, Alejandro Olivares, Andrés Figueroa, Rodrigo Gómez Rovira y Claudio Pérez. http://fundacionlaposta.org/es/media/8-fotografos-chilenos/
El documental citado se refiere a un grupo de fotógrafos chilenos muy representativo de la escena artística actual, y de los cuales se puede decir, al igual que concluye Gabriel Mario Vélez Salazar en su tesis, refiriéndose a la fotografía latinoamericana en general, que se trata de un conjunto de individualidades, esto es, que, en sentido contrario, no se ha producido un manifiesto conjunto proclamando unos objetivos que nos permita hablar de un movimiento o corriente. A pesar de lo cual, sí que es posible encontrar en el trabajo de estos fotógrafos algunas trazas de algo parecido a lo que buscaba Carlo Ginzburg: tener una revelación, encontrar en lo insignificante la explicación de algo más grande que de otra forma sería inabarcable (se refiere Ginzburg, entre otros elementos, a la huella dactilar, que nos hablaría desde la piel única de un sujeto irrepetible cómo es el ser humano, sobre la generalidad de sí mismo e incluso de la especie). Esta cuestión se aborda, por ejemplo, entre los artistas incluidos en el documental citado, en un trabajo de Jorge Brantmayer, en el que hace retratos de personas que han sufrido violencia (se va a buscarlas a una prisión de mujeres), y constata cómo un rostro puede poner sobre la mesa toda una problemática social: por el cuidado del cutis, la grasitud del cabello… Y también aborda la misma cuestión, de manera muy penetrante, Andrés Figueroa, que fija su atención en unos bailarines de pueblos originarios al norte de Chile, más concretamente en los trajes que utilizan para sus danzas: “…en el caso de los bailarines hay toda una tradición, una cultura inserta en los trajes, símbolos de origen aimara o pueblos originarios, también mezclado con lo católico, que tiene toda una carga cultural que me interesa rescatar, por ese lado está mi interés antropológico, arqueológico, de rescatar toda la cultura, del mestizaje que hay en los trajes. Me di cuenta de que esto de las fiestas religiosas, era más grande de lo que yo pensaba, estaba involucrado una forma de vida de mucha gente, sobre la cual se sostenía todo un sistema de protección social, todo un sistema comunitario y una trinchera de supervivencia de una sociedad un tanto difícil” [Figueroa, 21’55’’].
Objetos (de desaparecidos). Claudio Pérez [captura de pantalla 30’19’’]
De todo esto hay trazas en el proyecto de Gabriela Rivera Lucero “Maternajes Transfronterizos”. Además de las huellas dejadas sobre el negativo fotográfico por la acción de sustancias directamente relacionadas con la biografía de las mujeres fotografiadas ―unas huellas que se nos ofrecen con su mejor vista y testimonio en las reproducciones de las fotografías efectuadas sobre tela―, las cuales nos obligan a interrogarnos (¿de qué parte de sus vidas nos hablan esas coloraciones obtenidas, esas veladuras? ¿a qué huelen las substancias aplicadas? …); además, esas fotografías realizadas con mucha proximidad personal por parte de la artista a mujeres migrantes en ambientes rurales del interior de la Comunitat Valenciana, nos muestran, con signos indiciarios, la parte de la cultura que trajeron consigo al migrar. Así ocurre en el caso de Manal, mostrando sus kaftanes, que guarda para los días más importantes, como el día que fue fotografiada. Así como en el caso de Maru, interpretando su particular “murga”, con el traje que ella misma se ha hecho, al pie del castillo de Azuebar (Castellón), una danza que le recuerda su Argentina de procedencia, aunque no la aprendió allá, sino acá, una forma de integrarse recordando sus raíces, con la fuerza que le da la maternidad. Porque estas fotos hablan de la fuerza de la maternidad, aunque sus hijas no aparecen en las fotos. Conviene destacar este detalle, porque para Maru mostrar su maternidad no es mostrar a sus hijas, sino mostrar la fuerza que la ha dado la maternidad, que “hace que pueda con todo, la más mínima idea loca”, un estado de ánimo que le ha llevado, por ejemplo, a bailar la “murga” en el castillo de Azuebar, en el borde del precipicio, mirando al infinito.
Maru interpretando su “murga” con el traje que se ha hecho ella misma, al pie del castillo de Azuebar (Castellón), en el mismo precipicio, mirando al infinito.
Hay en estas acciones un punto de conjuro, de querer traer para sí la fuerza de donde se viene, de quienes fuimos. Esto resulta muy patente en unas fotografías que, a modo de colofón, nos muestran a la propia artista en una especie de ritual en el que le pide a la tierra, en íntima conexión con ella, que su fuerza y su sustancia la conduzcan por el camino del conocimiento en este hacer componiendo los “Maternajes Transfronterizos”.
