A la Fundació La Posta estem reflexionant sobre les condicions òptimes per a una experiència cinematogràfica autèntica en el visionat de cinema polític. En aquests moments en pantalla els treballs d’Aitor Lajarín, La Charca (The Pond), 2015, 10 ‘04′ ‘, i de Kim Schoen, Have You Never Let Someone Else Be Strong ?, 2012, 21‘ 30 ”, i Second Oldest Amusement, 2011, 7 ‘32‘ ‘. Cal fer l’observació que la dimensió política dels treballs cinematogràfics no es troba tant en els continguts, com en les formes de relació que s’estableixen amb el dispositiu fílmic en el seu conjunt (formes de produir, treball sobre les formes visuals instituïdes i relacions institucionals de selecció i visibilització, treball sobre les formes de recepció, connexió i intersecció de pràctiques heterogènies, etc.).
En pantalla La Charca (The Pound), d’Aitor Lajarin.La inclusió del treball de Kim Schoen en la programació de la Fundació La Posta coincideix amb la seva inclusió en el programa Objective Considerations of Contemporary Phenomena en MOT International London, on comparteix l’espai d’exhibició amb Huillet & Straub (o Straub & Huillet). De Kim Schoen es pot veure: Is it the Opera, or Is It Something Political ?, 2009, 7 ‘, i de Huillet & Straub: Les Yeux ne veulent pas en tout temps se fermer, ou Peut-être qu’un jour Rome se permettra de choisir a son tour, 1970, 82 ‘. Aquest film examina el procés a través del qual certs esdeveniments entren en la cultura de masses i els usos d’un sistema de comunicació són transformats en cultura. Mentre que el treball de Kim Schoem és l’enregistrament d’un fragment de temps arrelat en el seu present concret; el llenguatge es desenvolupa a mesura que l’espectador mira, quadre per quadre.
El que més crida l’atenció de la forma d’exhibició d’aquests dos treballs és la radical diferenciació entre la forma de visionat de l’obra de Kim Schoen, en el cub blanc, i la de Huillet & Straub, a la cambra obscura. Es podria dir que no ha passat el temps, que no hi ha hagut cap reflexió al voltant de les condicions òptimes per a l’experiència cinematógrafica en relació amb els treballs audiovisuals, havent-se plantejat, des de coordenades variables, les relacions entre les imatges, la construcció o deconstrucció dels discursos i la forma de recepció d’uns i altres. Des d’aquesta perspectiva cal destacar, per exemple, que no té explicació tècnica (com sí que la va tenir en el passat), el visionat d’un film -que en l’actualitat és un arxiu electrònic- a la cambra obscura, perquè han canviat les característiques de les làmpares, i perquè la llum ja no ha de travessar cap film. Actualment, amb el dispositiu tècnic de què disposem és perfectament possible veure una pel·lícula a entrellum. No es necessita la foscor. Per contra, treballs videogràfics fets per cineastes procedents del camp de les Belles Arts no tenen perquè seguir patint els rigors del cub blanc que tot ho il·lumina fins a la ceguera, perquè cal tenir en compte que ja no necessitem veure més enllà, sinó abans al contrari volem veure més aquí.
Convé recordar que les característiques de l’espai de visionat i recepció de les obres audiovisuals sempre ha exercit un important paper social i polític. És un clàssic de la crítica en aquest sentit destacar el fet que els seients han estat durant molt de temps clavats a terra, obligant a un visionat perfectament pautat i emmarcat. Però des d’un altre punt de vista, no podem passar per alt que en aquest mateix espai es va produir una revolució sexual. Durant molt de temps, durant el segle XX, anar al cinema era de les poques activitats que una senyoreta podia fer sola, o amb altres amigues, sense la vigilància familiar. I en aquestes mateixes butaques clavades a terra van tenir les seves primeres experiències sexuals abans o fora del matrimoni. Forma part de la memòria popular el que passava a les últimes files de butaques de les platees dels cinemes. I d’altra banda, ens hem de referir també a una forma específica de pràctiques de prostitució com és la que encarna la “Irina Palm” dels cinemes. I amb un altre sentit, les trobades entre homes en els lavabos dels cinemes de reestrena (en les seves diferents modalitats).
Abans de la Primera Guerra Mundial (abans de la Dictadura de Primo de Rivera a Espanya), l’espai per a l’experiència cinematogràfica va estar protagonitzat pels anomenats barracons cinematogràfics, espais emparentats per la seva senzillesa amb els galpones a Amèrica. D’una pobresa extrema, deixen en el nivell d’autèntics palaus al Nickelodeon: el teatre d’un nickel (d’un real), que generalitzaria l’experiència cinematogràfica entre la classe treballadora i els pobres.
D’aquí, a les formes adoptades per a l’experiència cinematogràfica en l’última dOCUMENTA de Kassel.
Clemence von Wedemeyer, Muster (Rushes), 2012. 3-channel synchronized HD film installation, color, sound, 3 screens: 280 × 500 cm, 3 × 27′
Johanna Billing, This is how we walk on the moon, 2007, 27′ 20″. Installation view in Documenta 12 Kassel 2007.