En el marco de la exposición de Jeannette Unite “Geomatics: Land | Law | Minerals”, tuvimos una mesa redonda el 4 de diciembre 2024: “Geomática y nuevas cartografías en el arte contemporáneo”, con la participación de los comisarios de la exposición Guillem Cervera y Sara María Rodríguez (Matilde Igual excusó su ausencia), y contamos también con la participación de Lamia Mohacht y Lucía Firbas.
Tal y como se cuenta en otro artículo sobre esta exposición, la misma se incorporó a la programación de la Fundación La Posta al obtener una mención honorífica en la convocatoria de 2023 para 2024 “Arte y geología”. Se trata de un proyecto expositivo que incluye un conjunto de trabajos plásticos realizados bajo la inspiración o, directamente, sobre unas fotografías aéreas (o en ocasiones tomando como materia prima los propios negativos fotográficos, todo ello un material de 30×30 cm.), que fueron realizadas por el ejército español en el año 1956 en Sudáfrica, donde se ve actividad minera, yacimientos de minerales y parcelaciones producidas por la actividad humana, y en el margen izquierdo, información detallada sobre las condiciones en que se realizaron dichas fotografías, unas fotografías que, después de diversas vicisitudes, tras ser desclasificadas y enviadas a la Universidad de Oxford, finalmente desde ahí fueron enviadas a la Universidad Nelson Mandela de Ciudad del Cabo (Sudáfrica), para terminar, en la segunda década del siglo XXI, siendo encontradas por Jeannette Unite, que las ha transformado en un proyecto artístico que, desde entonces, no ha parado de evolucionar y desarrollarse.
En ese contexto, teníamos que hablar de geomática, siguiendo un poco la estela de la mesa redonda que realizó el grupo de Jeannette Unite en Cap Town (ver aquí), poniendo el acento en la importancia que está cobrando las cartografías y los trabajos de mapeado en el campo del arte contemporáneo, en el contexto de lo que se ha dado en llamar “giro geográfico” [Anna Maria Guasch, 2016, 161-204].
Ya casi nadie se acuerda, pero hubo un tiempo en que los geógrafos hacían cartas geográficas, sin embargo, en la actualidad es una actividad que se ha separado del tronco común de la geografía, se ha especializado en extremo y se ha tecnificado hasta llegar al big data y su gestión mediante el uso de aplicaciones informáticas hechas específicamente para ello, momento en el que, paradójicamente, desde el campo de las artes visuales, se ha vuelto a recordar que un mapa es una imagen, la cual puede ser plástica o mental (conceptual), pero que en cualquier caso entra de lleno en el terreno del arte.
Sobre estas cuestiones estuvimos tratando en la mesa redonda, empezando por recordar los antecedentes de esta actividad cartográfica en el campo de las artes visuales durante el siglo XX, hasta llegar a las últimas realizaciones en el siglo XXI.
Remontándonos al principio del siglo XX, no podemos dejar de hacer referencia al Mapa surrealista del mundo, publicado en la revista belga Variétés, en 1929. En el que se aprecia que algunas islas del Pacífico aparecen sobredimensionadas. Seguramente por influencia en la mente de los artistas de la época de los periodos que Paul Gaugin estuvo en Tahiti y las Islas Marquesas, en la Polinesia francesa, y la producción artística realizada allí, que tan profunda huella ha dejado en la historia del arte.
Mapa surrealista del mundo, publicado en la revista belga Variétés, en 1929.
Aunque, también llama la atención viendo este mapa del mundo de los surrealistas belgas, lo pequeña que aparece África, cuando resulta que por esas fechas eran muchos los artistas que miraban hacia África y el arte que se había hecho allí. Por ejemplo, los cubistas, que estaban haciendo colecciones de arte africano que adquirían en mercadillos callejeros, en las Grandes Exposiciones que organizaban los estados colonialistas, y en los lugares más insospechados. Comenta Lamia Mohacht, que en esta cuestión todo depende de la información de la que dispusieran los autores del mapa, sobre lo que se estaba haciendo o lo que se había hecho en África. Resulta patente, a la vista de la representación de África, que les faltaba información, y ahora mismo sigue siendo necesaria mucha difusión del trabajo que se hace en ese continente. Unas reflexiones que hacemos en el contexto de una exposición ―que nos rodea mientras hablamos―, de artistas sudafricanos (“Geomatics: Land | Law | Minerals”).
Cambiar la realidad utilizando para ello nuevos mapas (una versión de aquella proclama de Bertolt Brecht: “El arte no es un espejo para reflejar la realidad, sino un martillo para darle forma”), lo tenemos en la obra del artista uruguayo Joaquín Torres García (aunque durante mucho tiempo estuvo activo en Barcelona, NY y Paris): “América invertida” (1943), que realizó para la portada de la publicación “Escuela del Sur” del Taller Torres-García. “A esto le he llamado la Escuela del Sur; porque en realidad, nuestro norte es el Sur. No debe haber norte, para nosotros, sino por oposición a nuestro Sur. Por eso ahora le damos la vuelta al mapa, y entonces ya tenemos una idea justa de nuestra posición, y no como el resto del mundo desea. La punta de América, desde ahora, prolongándose, señala insistentemente el Sur, nuestro norte”, Joaquín Torres García: Universalismo constructivo, 1944.
Joaquín Torres García: “América invertida” (1943), para “Escuela del Sur” del Taller Torres-García.
En 1957 Guy Debord publicaba su “Naked City”, consecuencia de sus “derivas” por la ciudad de Paris. En el anverso del mapa (porque el mapa era plegable), se puede leer: “Discours sur les passions de l’amour. Pentes psychogeographiques de la dérive et localisation d’unites d’ambriance” (“Discurso [discurrir] sobre las pasiones del amor. Pendientes psicogeográficas de deriva y ubicación de unidades ambientales”). No creo que con estas proclamas nadie pueda resistirse a perderse por la ciudad de Paris, con o sin substancias alucinógenas, para encontrar sus propios rincones en los que crear y compartir con otros ambientes que transformen la experiencia del espacio. Y quien dice Paris, puede pensar en cualquier otra ciudad del viejo continente, en la que existan espacios institucionalizados por la cultura oficial que puedan ser transformados por una experiencia contemporánea.
Guy Debord: “Naked City” (1957)
En el año 1970, John Cage introduce el mapa de Concord (Massachusetts) en una de las páginas de su partitura “Solo for voice 3”, donde los intérpretes deben leer musicalmente el territorio a través de las líneas que representan los caminos, los ríos, las vías de ferrocarril, las localidades y los signos convencionales del mapa.
Mapa de Concord (Massachusetts), cerca de la ciudad de Boston, representó un papel fundamental en la defensa de la ciudad y en el inicio de la Guerra de la Independencia, con George Washington al frente, utilizado por John Cage a modo de partitura para “Solo for voice 3” (1970)
También tenemos que referirnos al trabajo de Alighiero e Boetti: “Mapa” (1989). La obra fue realizada en colaboración con un grupo de mujeres afganas, que bordaron a mano un mapamundi en el que los océanos adoptan tonos morados, en las áreas continentales aparecen demarcados los límites nacionales y las banderas de cada país, y se incluye texto en farsi, italiano e inglés.
En las últimas décadas se han prodigado los intentos por hacer los mapas más íntimos, más personales, como en la obra de Guillermo Kuitca: Sin título (Le Sacre), 1992. Acrílico sobre colchón con patas de madera y bronce, una obra en la que el mapa se introduce literalmente en nuestra cama.
Guillermo Kuitca: Sin título (Le Sacre), 1992
Sin título (Atlas), Chema Madoz, 1998
Actos heroicos, Casa España, 2005, Mateo Maté. En la Sala La Gallera de Valencia (hoy en día cerrada).
Curvas de nivel con Autocad.
Volviendo al principio ―la Geomática―, a manera de definición, es un término científico moderno que sirve para expresar la integración sistemática de técnicas y metodologías de adquisición, almacenamiento, procesamiento, análisis, presentación y distribución de información geográficamente referenciada. Supone un salto cualitativo considerable respecto de lo que era antes la mera cartografía, y, en el terreno de la representación gráfica, es inseparable de la irrupción de la informática y la cibernética.
Todo ello ha venido a coincidir en el campo de las artes visuales con la irrupción de los mapeados, muchas veces de conceptos. En ese contexto se han utilizado diagramas para el mapeado de situaciones y de conceptualizaciones. Lo pudimos ver, por ejemplo, en el gran mapa-diagrama “Anatomy of an AI system”, obra de Kate Crawford y Vladan Joler, referido al proceso de creación, ensamblaje, puesta en marcha y eliminación de residuos del artilugio conocido popularmente como Alexa, que se mostró aquí en España por primera vez en el Centro de Arte José Guerrero de Granada, en el contexto de la exposición “Todos los museos son novelas de ciencia ficción”, en diciembre de 2021 (anteriormente se había mostrado en el Victoria & Albert Museum de Londres, en 2018); se puede ver en internet, con posibilidad de ampliación casi ilimitada, ver aquí .
Los autores, que son unos científicos, aunque operando en el campo de las artes visuales, lo definen como: “Mapa anatómico de un caso de estudio «Amazon Echo» [lo que conocemos popularmente por su nombre de pila «Alexa»] como sistema de IA hecho de trabajo humano”. Y, efectivamente, hay una gran cantidad de trabajo humano en «Alexa», que empieza con la extracción de los recursos minerales necesarios para la fabricación de los microchips que hacen funcionar el artilugio, fundamentalmente el litio, fundición de esos minerales, manufactura de los componentes, ensambladores, distribuidores, transportistas; la parte informática del proceso no se queda a la zaga en el empleo de trabajo humano, tanto por lo que se refiere a la creación de software como a la utilización de internet y toda la infraestructura que lo hace viable, punto en el que el Amazon Data Center ocupa una posición central; para terminar en una tercera fase relativa al tratamiento de los dispositivos obsoletos y todos los residuos que se generan, algunos de ellos altamente contaminantes, como se dice en el «mapa anatómico»: “Las sustancias peligrosas que se encuentran en los desechos electrónicos incluyen cantidades importantes de plomo, cadmio, cromo y plásticos ignífugos. Los tubos de rayos catódicos y los componentes con alto contenido de plomo se consideran peligrosos para la salud. La inhalación o manipulación de dichas sustancias y el contacto regular con ellas pueden dañar el cerebro, el sistema nervioso, los pulmones, los riñones y el sistema reproductivo. Trabajar en áreas cerradas y mal ventiladas sin máscaras ni conocimientos técnicos da como resultado la exposición a sustancias químicas peligrosas y de envenenamiento lento. Debido a la falta de concienciación, los trabajadores también están poniendo en riesgo su salud y el medio ambiente”.
En el “Anatomy of an AI system” (2018), de Kate Crawford y Vladan Joler, si os fijais se puede ver, en el centro de la imagen (y abajo ampliado), un grafismo que vendría a representar, haciéndolo explícito, lo que se conoce como la “caja negra” de la Inteligencia Artificial, buscando de desentrañar los sesgos en los modelos de lenguaje, que no se verifican ni auditan (téngase en cuenta que estos sistemas de IA actúan en respuesta a enunciados que interpretan en función de un corpus de lenguaje que ha sido previamente seleccionado e introducido en la base de datos propia del sistema).
Kate Crawford y Vladan Joler: “Anatomy of an AI system” (2018), detalle.
De manera simultánea a la exhibición en Granada del mapa-diagrama “Anatomía de un sistema de IA”, se pudo ver en Valencia ese mismo grafismo que hemos destacado arriba, con ocasión de la exposición de Felipe Rivas San Martín en Fundación La Posta: “Sexual Data”. Felipe Rivas no dudó en utilizar en ese proyecto, en el momento de efectuar la representación plástica de los procedimientos que se están utilizando en la gestión del big data para usos que él denuncia como discriminatorios ―tales como los que servirían supuestamente para identificar a sujetos homosexuales mediante la contrastación de millones de rostros archivados en los servidores en los que se guarda el big data―, con ese fin hace uso de esa especie de diagrama que muestra, de una manera plástica, la idea de la puesta en relación de cientos de nodos de información sin que se explicite el método empleado para ello.
También está influyendo en las nuevas formas de representación de los trabajos de mapeado de situaciones y conceptualizaciones, el tipo de diagramas que surgen de la aplicación informática Sketch Engine. Normalmente utilizada por traductores e intérpretes, no obstante, se trata de una potente herramienta para desentrañar el funcionamiento del lenguaje, que es a su vez una potente herramienta para la configuración de la realidad, también en el campo de las artes visuales.
El mismo nombre de la aplicación (Sketch Engine), es muy expresivo de sus posibilidades (significa, algo así, como máquina de hacer bocetos o croquis). Además de su primera utilidad, que es la de desentrañar el significado de las palabras (verbos, sustantivos, adjetivos, etc.) en otras lenguas, mediante la identificación de la forma como se usan en esas otras lenguas (claramente influenciado por el pensamiento de Ludwig Wittgenstein; o, aquí en España, sería la idea que expresó María Moliner en su Diccionario de uso del español); además, es capaz de dar cuenta de las relaciones y de la intensidad de esas relaciones, entre las palabras/ideas que sustentan el pensamiento expresado con el uso real y efectivo que hacemos de la lengua, lo cual lo determina la aplicación tomando como referencia el uso de la lengua según un corpus de textos que previamente hemos introducido en la aplicación, para que efectúe su labor de desentrañar el significado de las palabras según el uso que se da a las mismas, así como elaborar los croquis o diagramas (que parecen como si describieran órbitas gravitacionales).
En el ejemplo de arriba, se han introducido en la aplicación Sketch Engine textos de prospectos médicos, porque se está trabajando sobre el lenguaje de la farmacología, y, en relación con la palabra “dosis”, nos aparecen en el diagrama o croquis, aquellas otras palabras que se relacionan con la seleccionada, tanto cuando esta se emplea en el sentido de acción (tomar una dosis), como, cuando se emplea en el sentido de cantidad (una buena dosis), configurando una especie de campos gravitacionales que aparecen en el croquis con color verde o rosa, respectivamente, y, dependiendo de la intensidad de la relación y el número mayor o menor de veces que se relacionan esas palabras con la principal elegida ―la que constituye el objeto del estudio―, esas otras palabras aparecen en el croquis más próximas o más alejadas de la palabra “dosis”, así como con un tamaño más grande o más pequeño, todo ello en relación con la palabra con la que se está trabajando.
La influencia de esta forma de representación de mapas conceptuales se puede apreciar, en el caso de obra artística reciente, por ejemplo, en el trabajo del pintor Curro González: “Cartografía del factor grotesco”, 2012, en la que se plantea efectuar una representación del conjunto de relaciones entre trabajos artísticos que han abordado lo grotesto.
Curro González: “Cartografía del factor grotesco”, 2012.
Como comenta Ricardo González-García, en “(Des)orientarse en la plasticidad de un mapa sin distancias: Rizoma, palimpsesto, derivas y la (im)posible cartografía del arte contemporáneo”, en la revista AusArt, 10 (2), UPV/EHU, 2022, pp 67-81, él entiende que la obra citada de Curro González es un estudio categorial de lo grotesco, “una indagación muy personal y de carácter rizomático que posee el objetivo de establecer relaciones entre todo un elenco de artistas de diferentes épocas. Correspondencias entre artistas que, si se contemplaran desde otra óptica, puede que no tengan nada que ver entre sí”.
En el mismo orden de planteamientos el trabajo de Mariusz Tarkawian: “History of Cartagena test” (2010), un dibujo mural de grandes dimensiones realizado en el Museo ARQUA [Museo Nacional de Arqueología Subacuática], Cartagena, en el marco de Manifesta 8, Región de Murcia, 2010. La obra narra un buen número de acontecimientos, personajes y circunstancias de la historia de Cartagena, sin mantener la típica estructura lineal histórica, sino que utiliza un método de acumulación, en el que el espectador puede establecer asociaciones por proximidad o por otro tipo de relaciones de carácter formal o conceptual, muchas veces imprevisibles.
A modo de conclusión, se puede decir que el mapeado de situaciones y conceptos cuenta con una larga tradición en el arte moderno y contemporáneo, la cual ha ido adquiriendo recursos expresivos y de representación muchas veces tomados de la cartografía y de la geomática, y, en general, de la cibernética aplicada con finalidades variables, un proceso que no sabemos decir si ha introducido claridad en la comunicación, porque la pugna se debate entre claridad y construcción de significado, que tiende a ser cada vez más complejo.
