Coronavirus, miedo y valor

“Coronavirus, miedo y valor” es una exposición de la Fundación La Posta muy especial. En primer lugar, porque, siendo que La Posta está cerrada por la epidemia del coronavirus, hemos tomado la decisión de continuar nuestras actividades en la red, y esta exposición es un buen ejemplo. Se trata de una exposición que se desarrolla en la web de La Posta, y que va a buscar interactuar con el público a través de Instagram. Por otro lado, en cuanto al contenido de la exposición, aun siguiendo nuestra tradición de exposiciones de pequeño formato (condicionado por las propias dimensiones de La Posta), no obstante, no vamos a desaprovechar las posibilidades que ofrece la Red, y de ello ha resultado una exposición que además de mostrar experiencias y trabajos contemporáneos, se aprovechan las posibilidades que ofrece el medio para un dimensionamiento en otras direcciones, ofreciendo la memoria de alguna obra del pasado. Todo ello bajo la inspiración de lo que hemos adoptado como ítem, que no es otro que la epidemia que recorre el mundo: el coronavirus, adoptado como ejemplo de plaga; así como los dos parámetros que enmarcan la actitud de los seres humanos ante la crisis sanitaria, que son el miedo y el valor.

Profundizando en el factor que, al final del proceso de preparación de esta singular exposición podemos afirmar que ha resultado ser el que ha supuesto el reto más relevante, cual es el del dimensionamiento y formateado de la exhibición, en un entorno que, en un principio, se nos presenta como un vasto océano, como es internet. En relación con ello, hay que decir que se han puesto en juego dos grandes tipos de procedimientos: por un lado, se muestran trabajos y experiencias que estando en la Red se diría que los estamos “compartiendo”, como se comparten contenidos publicados en cualquier Facebook. En este caso, nos ha llegado lo que podríamos considerar como una “autorización”, cuando hemos recibido el agradecimiento del autor por compartir. Es el caso de una obra como “Ritual Uno”, de Fabrizzio Ceppi. En otros casos se trata de obras que, aunque están también en internet, no se localizan en un medio dado a compartir como es Facebook, sino que se trata de otro tipo de websites, que incluso incluyen la advertencia de que los derechos de autor están reservados. En tal caso hemos solicitado autorización expresa. Es el caso de la obra de Adolfo Vásquez Rocca: “El hombre operable”. Ha habido otros casos en los que se han utilizado imágenes sacadas de aquí y de allá, en las que no ha sido posible identificar un autor.

Hay un aforismo, de esos populares que circulan por la red, que dice que “El coraje (o la valentía) no es la ausencia de miedo, sino la habilidad para actuar en presencia del miedo”. Unos se la atribuyen a Mark Twain, otros a Bruce Lee, en fin, no es lo más relevante. El aforismo tiene mérito porque expresa la ausencia de contraposición entre el miedo y el valor. Por eso nos gustó y por eso lo hemos adoptado como título para la exposición. Humaniza las reacciones ante la pandemia y rebaja la exigencia de una especie de comportamiento heroico. Se trataría de mantener la calma y cumplir con el deber elegido (o el que las circunstancias han puesto delante de nosotros).

En la exposición hay una buena representación de figuras valientes. Son las que están configurándose como merecedoras de monumentos y memoriales (arte público) en el tiempo que llegará después de esta pandemia. Porque todos necesitamos símbolos, y si no nos los hacemos nosotros nos los harán.

Tuberculosis in Harlem (1940), Alice Neel Alice Neel: “Tuberculosis in Harlem” (1940)

Para ese trabajo de construcción simbólica se ofrecen algunos ejemplos. Nos ha gustado en particular la obra de Alice Neel: “Tuberculosis in Harlem” (1940). Un trabajo nada efectista, en el que destaca la atmósfera lúgubre en la que se encuentra el enfermo, porque la enfermedad viene asociada a la pobreza y a las malas condiciones higiénicas de un entorno doméstico inadecuado. Por eso resulta absolutamente pertinente la proclamación constitucional del derecho a disfrutar de una vivienda digna y adecuada (y la puesta a su servicio del deber de los poderes públicos de adoptar las medidas pertinentes y promover las condiciones necesarias ―lo que se conoce en nuestra cultura política como la organización de un servicio público―). Por otro lado, en esta obra, como en otras incluidas en la exposición, destaca por igual su aportación simbólica, así como su contribución al conocimiento de la enfermedad. En este caso se trata de un retrato del músico de origen portorriqueño Carlos Negrón, una persona del círculo de amigos de la autora, que sufrió la tuberculosis muy joven. En la imagen se ve que ha sido operado, habiéndole realizado una toracoplastia. Aunque normalmente los afectados por la tuberculosis eran internados en centros especiales, unos hospitales con amplios espacios para dificultar la diseminación del bacilo tuberculoso, reposo y una buena alimentación. Sin embargo, en algunas ocasiones este régimen no era suficiente y se hacía necesaria la cirugía torácica, cuya práctica consistía en la realización de una incisión que producía la liberación de las costillas. De esta forma se evitaba el colapso que la infección producía a nivel pulmonar, aunque su principal inconveniente era la deformidad posterior a la cirugía que, como se puede advertir en la pintura, se manifestaba principalmente en el desarrollo de una escoliosis cervical, consecuencia de una mayor actividad muscular de la zona de la cavidad torácica no operada. Aunque en el momento en el que se pinta el retrato la incidencia de la tuberculosis apuntaba una tendencia a la baja, las situaciones sociales, como pobreza, malnutrición, hacinamiento, continuaban siendo los factores que más predisponían para el desarrollo de la infección. No sería hasta 1944, con la aparición de la estreptomicina, cuando comenzaría el tratamiento con quimioterapia, y, posteriormente, con el descubrimiento de la isoniacida en 1952, esto permitió la aparición de regímenes combinados de antibióticos, con lo que se lograría un avance fundamental en el tratamiento de la infección, que ha dado lugar a unos magníficos resultados hasta la actualidad (Dr. Alberto Ortiz). La imagen la exhibe la “Fundación io” en su web. El original ─un óleo sobre lienzo de 76,2 x 76,2 cm─, está en el Museo Nacional de Mujeres Artistas, Washington, D.C.

san_roque Francisco Ribalta: “San Roque” (1600 ?)

El “San Roque” de Francisco Ribalta puede estar aquí por muchos motivos. Para empezar por que es una de las magníficas obras que conserva el Museo de Bellas Artes de Valencia. No obstante, está aquí por algo más concreto, que tiene que ver con la figura representada, que es Roque de Montpellier (primera mitad del trecento aprox.). Lo vemos representado con voluntad iconográfica, destacando en él algunos de sus rasgos personales más característicos, en particular su carácter de peregrino y su vocación de ayuda a los enfermos infecciosos de la época (fundamentalmente la peste). Esa vocación de ayuda es la que le llevaría a contagiarse él mismo, lo que queda representado en la protuberancia que señala en su pierna, a la altura de la ingle, más o menos, un síntoma típico de la peste negra. Esa actitud de entrega, con riesgo de la propia salud, es la misma que vemos ahora en el personal sanitario que atiende a enfermos por el Covid-19. Destacamos ese hecho, porque es el que le otorga fuerza icónica a la representación, junto con otros detalles. Los elementos definitorios de esa iconografía recogen una tradición que empezó a formarse casi después de su muerte, momento a partir del cual empieza a disfrutar de enorme popularidad por toda Europa. Hasta tal punto llegaría a ser conocidos en los años posteriores, que esto le llevaría a ser invocado, tan solo cien años después de su muerte, en la constitución de cofradías como la Confraternità o Scuole di San Rocco fundada en Venecia en 1477, dedicada al cuidado de los enfermos. En 1584 la Iglesia Católica lo canonizó, y a partir de ese momento ha sido invocado como patrono de los peregrinos, de los contagiados por epidemias (especialmente la peste y el cólera), de los enfermeros, de los falsamente acusados, inválidos y cirujanos. Conviene prestar atención a estos detalles porque, en un tiempo en el que se presta tanta atención al “relato”, en la labor de significación simbólica de la experiencia, no podemos perder de vista el poder de las imágenes a este respecto, mucho más potentes que la literatura. Y, es en este punto, en el que la figura de Roque de Montpellier enlaza con los monumentos actuales a enfermeras anónimas o ilustres que empiezan a aparecer por nuestros parques y jardines.

Monumento a la enfermera, México D.F. Monumento a la enfermera, México D.F.

Llama la atención de estas esculturas que son como monumentos “a la enfermera desconocida”, como antes se levantaban monumentos “al soldado desconocido”. Hay alguna excepción ―de un monumento levantado a una enfermera ilustre―, como es el caso del que se levantó a Florence Nightingale, que destacó como pionera de la enfermería tal y como la conocemos hoy en día, llegó a alcanzar fama y notoriedad gracias a su participación en la Guerra de Crimea, atendiendo como enfermera a los heridos, eso a mitad del siglo XIX. Se trata de una figura reconocida en todo el mundo. En la imagen podemos ver la escultura que se le erigió en Londres en 1914, añadida a un grupo escultórico más amplio levantado en memoria de la Guerra de Crimea (1861, John Bell). Le pasa lo mismo que a otra figura destacada de la enfermería, como es Hazel Johnson-Brown. En su caso, se trata de una mujer que tuvo que abrirse camino no solo en un mundo de hombres, sino además venciendo los prejuicios por su condición de afro-estadounidense. Se erigió una estatua en su honor en Washington, D.C., pero, también, formando parte de un grupo escultórico más amplio, en este caso en memoria de las mujeres que participaron en la Guerra de Vietnam. Un grupo escultórico en el que ocupa la posición central una mujer blanca que sostiene a un soldado herido en la posición típica de una piedad (una imagen imposible en la realidad, porque las enfermeras solo prestaban servicios en los hospitales, no en el frente de batalla).

la peste Fotograma de “Muerte en Venecia”, de Luchino Visconti

Si hablamos de (y miramos a) la enfermedad, las plagas y el simbolismo que emerge de todo ello, no podíamos pasar por alto un referente de primer nivel y muy entrañable. Se trata de la película “Muerte en Venecia”, de Luchino Visconti. Como suele ocurrir con muchas películas, también esta está basada en una novela (¡ay! ¡esa dependencia del cine de la literatura y el teatro!); se trata de un libro de Thomas Mann, que cuenta una historia muy burguesa de un artista atormentado por su pasión por la belleza que no sabe cómo encauzar. No obstante, traemos aquí esta película por otro motivo, porque toda la historia transcurre en una Venecia invadida por la plaga, y llama la atención la indiferencia de la clase alta por la enfermedad. Como en todos los trabajos de Luchino Visconti, hay un aspecto omnipresente que es la recreación de la decadencia de la aristocracia durante el siglo XIX y principio del XX (hasta que le llega el toque de gracia que supuso la Gran Guerra); pero, más que este aspecto melodramático, interesa el contraste de esta faceta del film con el realismo con el que la clase trabajadora asume la verdad de la epidemia. Hay dos imágenes que sintetizan ese contraste: por un lado, el uso cada vez más abundante de maquillaje conforme avanza la plaga para ocultar los efectos de la enfermedad ―un maquillaje por otro lado patético, en el caso de los hombres, porque no tiene otro modelo, en esa época, que el que le ofrece el utilizado en el teatro, que necesita enfatizar los rasgos faciales deformándolos, para suplir una iluminación deficiente―, imagen que practica la clase alta ―el protagonista el primero y más destacado―; y por otro lado, la imagen de los trabajadores retirando cadáveres en la playa del Lido y de otros lugares de la ciudad asiduos de los turistas adinerados que visitan Venecia. Aunque, todos los esfuerzos por simbolizar con imágenes icónicas las diferencias de clase, sucumben ante el paso inexorable del tiempo, y al final la imagen que queda de la película considerada globalmente, es la imagen de la época en la que se hizo, los años setenta del siglo pasado, y esa pretensión de hacer emerger el espíritu de lo que aquí en España se llamó “la gauche divine”.

secreto-y-pudor “Secreto y Pudor” (1995), Pepe Miralles

No podíamos pasar por alto en esta pequeña recopilación, una imagen muy querida que ya ha sido expuesta en La Posta. Se trata de “Secreto y Pudor” de Pepe Miralles. Como lo mejor que se puede decir de ella lo ha explicado el propio Pepe, nos vamos a limitar a remitirnos a ello: “Cuando Juan Guillermo murió, un grupo de amigos y amigas tuvimos que vaciar su casa. Durante esos días hicimos fotografías y vídeos de lo que todavía quedaba allí. Los trabajos de vaciado de la casa y los trabajos artísticos llegaron a confundirse. Con el tiempo nos hemos dado cuenta que todo lo que hicimos (vaciar y documentar) nos ayudó a reflexionar sobre la muerte y entender qué era realmente lo que estábamos viviendo. Pudimos apreciar el valor desahuciado que emerge de los enseres cuando ya no son de alguien presente. Vivimos el proceso de vaciado de una vivienda como el “desalojo” de la vida causada por un virus que entra en tu cuerpo para expulsarte del mismo. Una noche decidimos esperar a que se apagaran todas las luces de los apartamentos del edificio. Mientras el vecindario dormía, nosotros encendimos la luz de la habitación de Juan Guillermo, reviviendo su presencia en ese espacio en el que tantas noches había estado la misma luz encendida aliviando vigilias de espera e incertidumbre. Bajamos a la calle y fotografiamos la escena. Recogimos el trípode y la cámara, subimos al apartamento, apagamos la luz y nos fuimos de esa casa que ya estaba totalmente vacía”. … Un buen ejemplo de cómo el relato construye el símbolo, pero al final su mejor encarnación es una imagen. En este caso una imagen sencilla, pero que tiene todos los ingredientes para convertirse en un símbolo.

The Nurse Made Headlines (2005), Richard Prince “The Nurse Made Headlines” (2005), Richard Prince

Volviendo al principio, y la preocupación que expresábamos por los formatos y el alcance de una exposición preparada para la red y con los recursos que proporciona la red, hemos puesto nuestra atención en la obra “The Nurse Made Headlines” de Richard Prince. Sabido es que este artista desarrolla su actividad en los límites de la autoría personal, que se confunde con la apropiación de la obra de otros. En realidad, toda obra artística se mueve en ese límite, porque ninguna obra se produce en el vacío, sino que es el fruto de un devenir histórico, de dejarse influir y de tener vocación de influir en los que vendrán después. Pero en el caso de Richard Prince hay un punto de provocación, al hacerlo extremadamente patente. Se hizo muy popular en los años ochenta del siglo pasado reproduciendo las imágenes de la publicidad del tabaco Marlboro, que tenían por motivo principal la figura del cowboy, concebidas originalmente en 1954 por la agencia Leo Burnett. En esa apropiación había una doble provocación, porque se transgredía la idea de autoría al uso, y porque siendo la figura del cowboy un icono masculino, la apropiación la llevaba a cabo un artista del que se sabía en los círculos más cercanos que era gay, y lo hacía con el fin de crear un icono inversamente contrario para la comunidad gay. Tanto es así ―que lo consiguió―, que el primer bar gay, como tal, en el sentido moderno, que se abrió en Valencia, estaba ambientado en una taberna del Far West y su nombre era tan apropiado como “Dakota”. En la imagen que traemos ahora aquí, aparece una enfermera con el eslogan “La enfermera fue noticia” (otra constante en su obra: la significación de la imagen con un eslogan, muchas veces la única aportación personal). Como la relación del eslogan con la imagen muchas veces es misteriosa, no le vamos a dedicar mucho tiempo a su análisis; solo en lo que nos interesa, y es que, hablando de enfermeras, sobre una imagen de los años cincuenta del siglo pasado (por la cofia), destaca que la enfermera fue noticia, esto es, que había salido del anonimato inicial al que le reducía su condición; una llamada de atención sobre que los tiempos estaban cambiando, y que el tradicional papel subalterno asignado a las enfermeras, a la postre mujeres, llevaba camino de tocar a su fin.

Obras en exhibición:

  • – “Ritual Uno” (2017), Fabrizzio Ceppi
  • – “Tuberculosis in Harlem” (1940), Alice Neel.
  • – “El hombre operable” (2001) Adolfo Vásquez Rocca
  • – “San Roque” (1600 ?), Francisco Ribalta
  • – “Muerte en Venecia” (1971), Luchino Visconti
  • ─ “Secreto y Pudor” (1995), Pepe Miralles
  • ─ “La enfermera fue noticia” (2005), Richard Prince

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Adolfo Arranz (2020) Adolfo Arranz

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