˂VHS/VOD/TikTok/Cine˃ El cine y sus formatos, exposición de cinema expandido comisariada por Aitor de Maenza y Guillem Cervera, incluye los siguientes audiovisuales:
“La comprensión del tiempo-espacio doméstico y cíclico en el cine de Ozu Yasujirō toma forma material en Hara Setsuko, ‘La Virgen Eterna’, mujer-actriz-personaje-mito constantemente sola en el cuadro, cómplice de un ataque contra la comprensión clásica del raccord”.
Jorge Suárez
Aprovechando que da la impresión de que la actriz Hara Setsuko siempre estuviese interpretando el mismo personaje en las películas de Ozu Yasujiro ―“La Virgen Eterna” que da título a este trabajo―, el autor del audiovisual, Jorge Suárez, efectúa un ejercicio de raccord imposible, que no respeta ninguna de sus reglas. Mientras el personaje parece estar interpretando una misma secuencia que nunca se acaba, lo cierto es que a su alrededor va cambiando la vivienda, el vestuario, el peinado, todo aquello que se supone no debería cambiar para hacer verosímil que nos encontramos ante la película definitiva de esa Virgen Eterna que la crítica cinematográfica encumbró.
La descrita no es la única alteración en este audiovisual de Jorge Suárez, de aquello que se entiende por realismo cinematográfico. Si en un primer visionado de este trabajo parece que nos encontramos ante un ejercicio de mitomanía, en este caso centrado en la figura de Hara Setsuko, que ha pasado a la historia como la musa de Ozu Yasujiro, lo que descubrimos, yendo un poco más allá, es que se trata de un trabajo de metalingüismo cinematográfico que buscaría darnos una primera explicación de cómo se produce la construcción de un mito, en interrelación muy intensa con el entorno doméstico. Un mito que sería algo así como la representación del modelo de mujer ideal, que posteriormente habría de ser deconstruido. Una especie de “Semiotics of the Kitchen” (1975), de Martha Rosler, pero al revés. No obstante, si seguimos analizando en el material fílmico que Sergio Suárez pone delante de nosotros, lo que finalmente descubrimos escondido en el interior de este trabajo, visto desde la perspectiva actual (han pasado seis años desde que se hizo), es que nos muestra cuan de falsa era la imagen de la mujer que representaba aquella actriz, que había sido despojada de su imagen propia, en última instancia de ella misma. Nos pone sobre la pista de la falsedad de la representación que Ozu puso ante nosotros, la sorprendente biografía de Hara Setsuko escrita por Ishii Taeko: Hara Setsuko no shinjitsu (La verdad sobre Hara Setsuko), publicado en 2016, donde ―según las sinopsis y las referencias que se han ido haciendo públicas (porque el libro no ha sido editado en español)―, resulta que Hara Setsuko se habría retirado de la interpretación al morir Ozu Yasujirō en 1963, no porque con la desaparición del famoso director hubiese terminado la vida de la Virgen Eterna que venía representando con gran aceptación de público y crítica ―por la sencilla razón de que ya no sería posible seguir haciendo ese papel―, sino porque, con la muerte de Ozu, se veía liberada de tener que seguir representando a este personaje, con el que no se habría sentido identificada, en el que habría caído por presión de Ozu, su supuesto amor platónico (otra falsedad), porque en realidad ella no quería ser esa mujer sumisa y complaciente, sino que, a quien llevaba dentro Hara Setsuko era a una mujer con voluntad propia a la que no se la había dejado expresarse.
Sin embargo, paradógicamente, a pesar de todo lo dicho, el caso es que el mito de la Virgen Eterna que representó tan magníficamente Hara Setsuko, como la representación de la nueva mujer japonesa salida de la lección de la II Guerra Mundial, la cual, como Japón, tenía que ser sumisa y rendirse a los dictados del modelo procedente de Occidente, esa representación tuvo un impacto enormemente extendido en la cultura popular japonesa de los años sesenta y setenta del siglo pasado, tanto que llegó incluso a ser mimetizado en la escena drag, en particular en el epicentro del underground tokiota que se estaba desarrollando en el barrio de Shinjuku, y más concretamente en Kabukicho, la zona de prostitución, con abundancia de travestis, transexuales, drags y otros géneros fuera del mundo binario. En ese ambiente, la Virgen Eterna brillaba con gran fuerza como la imagen de una mujer a imitar. Se puede ver en las fotografías del mejor retratista de ese mundo: Katsumi Watanabe.
Hara Setsuko, en su eterno papel de Virgen Eterna, en “Crepúsculo en Tokio” (1957) de Ozu Yasujirō.
Y abajo, la reinterpretación del personaje, como modelo de feminidad (sumisa y complaciente), en el ambiente underground de Shinjuku (Tokio), retratado por Katsumi Watanabe.
Por otro lado, la exhibición de este trabajo de Jorge Suárez se produce en un monitor de ordenador fabricado en el tránsito temporal entre las pantallas de tubo típicas de los tiempos del sistema operativo MS-DOS, con una proporción 4:3 y 28”, y las pantallas planas LCD que vendrían más tarde ―con una proporción 16:9 y 32”, la que se generalizó para cuando Microsoft empezó a nombrar las sucesivas versiones de Windows con numerales, abandonando las fechas de edición―. Un aparato realmente singular, que nos permite el visionado de “La Virgen Eterna” en la proporción 4:3 original del material fílmico empleado en su construcción, al tiempo que una aproximación (muy discreta) al aspecto digital resultante del paso de dicho material fílmico por un editor de línea de tiempo. Un poco de arqueología tecnológica para que la experiencia del visionado de “La Virgen Eterna” en el marco de la exposición cinematográfica ˂VHS/VOD/TikTok/Cine˃ El cine y sus formatos sea única.
«Haunted Demons», Sergio Martín.
«Haunted Demons» es un remontaje de la película «Demons» de Lamberto Bava, de 1985. Una película italiana cuyos exteriores se grabaron en Berlín, antes de la caída del muro, en concreto en el cine Metropol, antes teatro y sala de conciertos. Ahí actuó por aquellas fechas Nick Cave, lo cual nos da una idea de la voluntad de hacer leyenda con el film, tomando para su realización elementos cargados de simbolismo.
Estos datos son relevantes porque, el primer comentario que se suele hacer de esta película clásica del cine de terror gore, es que se trata de cine dentro de cine, porque la película muestra una trama que transcurre en un cine, acción que están viendo unos personajes que se encuentran en un cine (precisamente el cine Metropol), todo lo cual lo estaríamos viendo nosotros mismos hipotéticamente en un cine de butacas (por la fecha de realización de film). No obstante, no es este el aspecto de esta película que más nos interesa.
Dejando aparte lecturas postmodernas del film, el caso es que, en general, “Demons” es calificada habitualmente como cine gore o splatter, un subgénero del género de terror. Se trata de un tipo de películas que se caracterizan por centrar la atención en la destrucción física del cuerpo humano.
Aunque en un primer momento pueda parecer que esto de representar la destrucción física de cuerpos humanos es una extrañeza de reciente creación, el caso es que se trata de una práctica artística de larga tradición. Se suele citar como origen de este subgénero, el teatro francés del Grand Guignol, que se practicaba a principios del siglo XX, donde se podían ver este tipo de escenas, de representación de la destrucción física de cuerpos humanos, con un gran realismo, especialmente si tenemos en cuenta el precario desarrollo de los efectos especiales en aquella época. Pero podríamos remontarnos más allá en el tiempo. De hecho, se podría decir que este arte nos transporta al principio de los tiempos.
Francisco de Goya: «Esto es peor» (1810-1814)
Diego de Tiedra: «San Vicente Martir arrojado al muladar» (1533)
En ese sentido, traemos aquí un gravado de Francisco de Goya «Esto es peor» (1810-1814), en el que se puede ver un cuerpo mutilado que ha sido empalado vivo; e, igualmente, una escultura que se puede ver en el Museo de Bellas Artes de Valencia, con un título bastante expresivo «San Vicente Martir arrojado al muladar», de Diego de Tiedra, 1533, en el que se ve al santo de los primeros siglos del cristianismo con el cuerpo destruido entre las rocas y basura del muladar. En esta imagen destaca, además, la expresión de la cara del santo, en apariencia ajena a lo que ocurre, aunque, en propiedad, es la expresión de estar en la gloria, que algunos teóricos del arte han calificado como «la alegría del dolor» [Francisco Calvo Serraller, 2013, pag. 139]. Se trata de la representación de un tipo de ambigüedad de orden moral, porque lo que para unos sería, en primera instancia, algo digno de asco y rechazo, para otros, o para los mismos en otro contexto, representa una imagen devocional que habla del sacrificio de los caídos. Esto, que en apariencia puede parecer muy alejado del efecto que persiguen las imágenes de una película gore, el caso es que guarda un notable paralelismo, por cuanto este tipo de películas conservan esa misma ambigüedad en lo simbólico, ya que se mueven entre el deseo de querer provocar asco y rechazo, muchas veces fingido, porque los efectos especiales aplicados no ocultan en la mayoría de los casos lo falso de la acción que transcurre ante la cámara; pero al mismo tiempo, van buscando de construir un mito, en la figura del protagonista que acepta el reto que se le pone ante él (un reto que ni superará ni sucumbirá ante él, porque hay que dejar la puerta abierta a una posible secuela…).
Refuerza la idea de que estas imágenes que muestran la destrucción física de cuerpos humanos se encuentran siempre en una notable ambigüedad, fruto del hecho de que son considerablemente teatrales y por tanto entre la realidad ―del teatro o la performance― y la ficción de la representación, por muy mística que esta sea, lo vemos con claridad en un caso tan notable como el de la película “La Pasión de Juana de Arco” (1928), de Carl Theodor Dreyer. Una película en la que participa, por si hiciese falta remachar más la idea que estamos exponiendo, Antonin Artaud, gran dramaturgo, quien teorizó sobre el teatro de la crueldad, en el convencimiento de que el teatro debe afectar a la audiencia. Así pues, hay una línea de continuidad en diferentes formatos de representación, que van desde la escultura, la pintura, el cinematógrafo (como arte de ensamblaje de imágenes), una línea de continuidad en la que se sitúa el cine gore, y ahora la película de Sergio Martín “Haunted Demons”, que se regocija en la barbarie de “Demons”, destripándola y poniendo a la luz sus más truculentas hazañas, sin que tengamos nunca la certeza de si estamos sufriendo o disfrutando …a la espera de una secuela.
En la imagen el hermano Jean Massieu (Antonin Artaud) ofrece el crucifijo a Juan de Arco antes de ser quemada viva. En la película aún hay una escena más gore, que es cuando, habiendo caído enferma Juan de Arco, para sanarla la sangran (una práctica medieval), y lo que se ve en la pantalla es cinema vérité. El efecto es tan real que llega a perturbar a los espectadores más sensibles.
Por último, por lo que se refiere en particular a “Demons”, y ahora “Haunted Demons” que se incorpora a la leyenda, su poder de irradiación llega hasta nuestros días, sin que haya perdido un ápice de su poder de seducción. Lo podemos comprobar en la última rememoración de su iconografía, la que se ha producido con el videoclip de un tema musical icónico de Lana Del Rey (otro más): “Chemtrails Over The Country Club” (Estelas de Condensación sobre el Club de Campo; por extensión, Teorías Conspiratorias [de piquetes blancos] sobre el Club de Campo), de 2021. Hacia mitad del video se puede ver una imagen que remora la creada para “Demons”, en la que aparecen, a modo de muertos vivientes, cuerpos que caminan con los ojos encendidos (literalmente) en la oscuridad.
Lana Del Rey: “Chemtrails Over The Country Club” (2021)
Mike Kelley “A Continuous Screening of Bob Clark’s Film «Porky’s» (1981)”
Reconstrucción en La Posta, en el marco de la exposición cinematográfica ˂VHS/VOD/TikTok/Cine˃ El cine y sus formatos, de la instalación de 2002 de Mike Kelley “A Continuous Screening of Bob Clark’s Film «Porky’s» (1981)”, que, como su nombre indica, incluye el pase en bucle de la película de Bob Clark “Porky’s” (1981), lo cual se produce en una pantalla de televisión de tubo catódico, que es el tipo de pantalla que está asociado históricamente al formato VHS (y los videoclubs para su distribución), todo ello en un entorno que sugiere la habitación de un adolescente en una residencia de estudiantes (en el título completo de la instalación ―“A Continuous Screening of Bob Clark’s Film “Porky’s” (1981), the Soundtrack of Which Has Been Replaced with Morton Subotnik’s Electronic Composition “The Wild Bull” (1968), and Presented in the Secret Sub-Basement of the Gymnasium Locker Room”―, la presentación de la película ―manipulada de la forma descrita―, se estaría produciendo en el subsótano secreto del vestuario del gimnasio, pero esto no parece más que una referencia a algunos de los lugares en los que se producían los acosos).
Aspecto original de la instalación de Mike Kelley “A Continuous Screening of Bob Clark’s Film “Porky’s” (1981)”, según se conserva en el MNCARS que la adquirió en 2008.
Los Angeles Times publicaba el 5 de julio de 1992 una entrevista con Mike Kelley y destacaba en titulares que el artista es un explorador de la represión sexual, en particular la que se produce en las épocas más tempranas de la vida. En ese contexto es en el que se produce la incorporación de la película de Bob Clark “Porky’s”, de 1981, a su instalación de 2002 “A Continuous Screening of Bob Clark’s Film «Porky’s» (1981)”. Porque se trata de una película que retrata la represión sexual durante la adolescencia en EEUU. En principio, se refiere a los años cincuenta del siglo pasado, momento al que se retrotrae la acción de la película, aunque, no obstante, la película está hecha en 1981, y ya se sabe que una película nos habla fundamentalmente del momento en el que se hizo. Un momento en el que, el cambio más importante que se había producido en lo que a represión sexual se refiere, es que el tema se aborda de manera directa sin mucho disimulo: toda la película trata de la obsesión de estos adolescentes por tener un encuentro sexual, que, como no podía ser con sus novias/amigas, dada la represión existente, se tiene que producir necesariamente con profesionales del sexo. En ese sentido, no se diferencia mucho de lo que aquí en España se llamó “una españolada”, en los años sesenta o setenta del siglo pasado, cuando se empieza a hablar de manera explícita de sexo (el sexo que no se puede practicar por la represión), un “género cinematográfico” que tuvo un desarrollo creciente cuando, durante los años de la Transición política, llegó el cine de “el destape”, otro episodio de la cinematografía española, este de “el destape”, que, a pesar de lo singular que nos pueda parecer, participaba de una moda generalizada en todo el continente, con producciones que se encontraban en el límite de la pornografía, como “Emmanuelle” (1974), “Historia de O” (1975), etc.
Una película como “Porky’s” tiene el interés de explorar las represiones sexuales de las que venimos como sociedad (porque habría que pensar que en la actualidad ya no se da, porque se abordan las relaciones sexuales de una manera más franca), y recordarnos lo patético que era ese mundo. Todos ellos elementos que convierten a este film en un artefacto perfecto para una obra de Mike Kelly. De hecho, en el film solo hay un momento de esperanza, cuando en la escena 15: “El justo castigo de Cavanaugh”, en el minuto 69 (en 2001 la película salió en DVD con selección de escenas), el padre maltratador de uno de los protagonistas recibe unos cuantos golpes a manos de un policía (de particular) que interrumpe la paliza que le está dando a su hijo, y el hijo le dice lo humillante que es que todo el mundo sepa que es su padre, y que no le tiene miedo, que no se vuelva a acercar a él que lo mata, a lo que el padre contesta que para eso tendría que ser un hombre, y el hijo le replica que “si ser un hombre es ser lo que tu eres prefiero ser marica”.
La reconstrucción de “A Continuous Screening of Bob Clark’s Film «Porky’s» (1981)” (2002) de Mike Kelley, busca la reparación de una ausencia. La obra ya se presentó en Valencia, en el marco de la Bienal de 2003, dentro de la exposición “MicroUtopías” comisariada por Francisco Jarauta, sin el pase de la película de Bob Clark “Porky’s”. Y ha llegado el momento de reparar aquel déficit. Y para ello, nada mejor que en el contexto de esta exposición de cine expandido (como lo es esta instalación de Mike Kelley, entre otras calificaciones que se pueden aplicar a la obra), en la que se abordan los formatos del cine a lo largo de las últimas décadas, y, en ese sentido, tanto la instalación como la película son como un collage de diferentes formatos. Porque “A Continuous Screening of Bob Clark’s Film «Porky’s» (1981)”, incluye una versión de la película que ha sido manipulada, al eliminar la banda sonora original y sustituirla por la composición electrónica de Morton Subotnick “The Wild Bull” (1968), y, lo que de entrada era una comedia, se convierte en algo paranoico. Y en cuanto al contexto en el que se produce el visionado de la película, esa habitación del adolescente en una residencia de estudiantes a la que nos hemos referido antes ―y otros espacios laberínticos de la represión y el acoso en los institutos, al que se refiere el título largo de la instalación: “el subsótano secreto del vestuario del gimnasio”―; se trata de un ensamblaje en el que, sobre unos paneles dispuestos para crear un ambiente claustrofóbico, se mezclan sin orden imágenes relativas al estudio analítico de la forma de estos espacios de clausura, junto con fotografías de las actividades extraescolares que se producen en estos centros, las cuales producen entre asco y repugnancia, por lo que se esconde tras una imagen torpemente inocente, y/o vergüenza ajena, por lo mal que se ha disimulado su voluntad de enmascarar.
Esquema (uno entre tantos) realizado por Mike Kelley, ilustrativo de los vericuetos en los que se producía el acoso en los institutos y otros centros de clausura, que están en la base de la construcción con paneles de la instalación en la que se muestra en bucle la película de Bob Clark “Porky’s”.
En la reconstrucción en La Posta de la instalación de Mike Kelley para la exhibición en bucle de la película de Bob Clark “Porky’s” (con la banda sonora alterada), se ha hecho un esfuerzo de aproximación desde la realidad de Wayne (Michigan) que vivió el artista, hasta la más próxima de los colegios de Valencia.
Alberto Barinaga: <TikTok/Twitch>
Se completa la exposición ˂VHS/VOD/TikTok/Cine˃ El cine y sus formatos, con sendos trabajos de Alberto Barinaga: TikTok y Twitch, cuyas denominaciones responden a los formatos empleados para su realización. En el caso de TikTok, combina imágenes, localizando en el recuadro superior una secuencia extraída de “France/tour/détour/deux/enfants” (1977), de J.L. Godard, en la que se ve a una niña hablando de su propia imagen; lo que se combina con la incorporación, debajo de la anterior imagen, de otras dos imágenes en formato vertical como el conjunto, en las que se ven los típicos vídeos de TikTok con adolescentes mostrando cómo se maquillan, y, al hacerlo, buscando invariablemente de adaptarse al mismo canon de belleza estandarizado.
Y por lo que se refiere a Twitch, se muestra la reconocible interface de esta plataforma de streeming, en la que se puede ver la proyección de la película de Michael Snow *Corpus Callosum (2001), y en los márgenes de la ventana en el que se visiona la película, la conversación en el chat que están teniendo los miembros de la comunidad que visionan on line y en directo dicha película.
Ambos trabajos vienen a condensar una idea que recorre toda la muestra, que es la mezcla indiscernible ―provocada por el visionado de todos estos audiovisuales en la misma pantalla de ordenador o cualquier otro dispositivo para visionado on line―, tanto da si se trata de obras que forman parte de la alta cultura como si se trata de productos de la cultura popular, todo ello acaba integrando un discurso fílmico diverso, cargado de interrelaciones, enriquecedoras de una experiencia audiovisual como no habíamos conocido antes.
Y conviene destacar este aspecto porque viene a decirnos que, antes que encontrarnos ante un momento de fin de la cultura cinematográfica, lo cierto es que estamos asistiendo a la transformación de la experiencia artística asociada al visionado de imágenes audiovisuales, de una manera que, seguramente, no se daba desde el inicio del cinematógrafo. En este sentido cabe poner la atención en el hecho de que Twitch, por ejemplo, con el streaming simultáneo por parte de muchos usuarios de una misma película, creando una comunidad a la que han sido convocados de manera específica, y participando en un chat en el que se expresan y debaten ideas sobre el film que se está visionando, viene a actualizar uno de los factores definidores del cine, como es su capacidad de generar esfera pública (además del factor de autoconciencia de ser cine, al que se refiere Aitor de Maenza en la presentación de esta muestra cinematográfica). En consecuencia, nada más alejado de una supuesta muerte del cine, de la que se viene hablando tanto tiempo que, se podría decir, en la estela de “Porky’s” o “Demons”: que este muerto ya huele.
˂VHS/VOD/TikTok/Cine˃ El cine y sus formatos
Una historia de la cinefilia desde el VHS hasta Twitch. Podcast Culturplaza