En el marc de l’exposició de Jeannette Unite “Geomatics: Land | Law | Minerals”, vam tindre una taula rodona el 4 de desembre 2024: “Geomàtica i noves cartografies a l’art contemporani”, amb la participació dels comissaris de l’exposició Guillem Cervera i Sara María Rodríguez (Matilde Igual va excusar la seua absència), i vam comptar també amb la participació de Lamia Mohacht i Lucía Firbas.
Tal i com es dona compte en un altre article sobre aquesta exposició, la mateixa s’hi va incorporar a la programació de la Fundació La Posta en obtenir una menció honorífica a la convocatòria del 2023 per al 2024 “Art i geologia”. Es tracta d’un projecte expositiu que inclou un conjunt de treballs plàstics realitzats sota la inspiració o directament sobre unes fotografies aèries (o de vegades prenent com a matèria primera els mateixos negatius fotogràfics, tot això un material de 30×30 cm.), que van ser realitzades per l’exèrcit espanyol l’any 1956 en Sud-àfrica, on es veu activitat minera, jaciments de minerals i parcel·lacions produïdes per l’activitat humana, i al marge esquerre, informació detallada sobre les condicions en què es van ser realitzades aquestes fotografies, unes fotografies que, després de diverses vicissituds, després de ser desclassificades i enviades a la Universitat d’Oxford, finalment des d’ahí van ser enviades a la Universitat Nelson Mandela de Ciutat del Cap (Sud-àfrica), per acabar, a la segona dècada del segle XXI, sent trobades per Jeannette Unite, que les ha transformat en un projecte artístic que, des de llavors, no ha parat d’evolucionar i desenvolupar-se.
En aquest context, és clar havíem de parlar de geomàtica, seguint un poc l’estela de la taula rodona que va realitzar el grup de Jeannette Unite a Cap Town (veure ací), posant l’accent en la importància que han cobrat les cartografies i els treballs de mapejat en el camp de l’art contemporani, en el context del que s’ha anomenat “gir geogràfic” [Anna Maria Guasch, 2016, 161-204].
Ja gairebé ningú no se’n recorda, però hi va haver un temps en què els geògrafs feien cartes geogràfiques, però, actualment és una activitat que s’ha separat del tronc comú de la geografia, s’ha especialitzat en extrem i s’ha tecnificat fins a arribar al big data i la seua gestió mitjançant l’ús d’aplicacions informàtiques fetes específicament per a aquest, moment en què, paradoxalment, des del camp de les arts visuals, s’ha tornat a recordar que un mapa és una imatge, la qual pot ser plàstica o mental (conceptual), però que en qualsevol cas entra de ple al terreny de l’art.
Sobre aquestes qüestions vam estar tractant a la taula rodona, començant per recordar els antecedents d’aquesta activitat cartogràfica al camp de les arts visuals durant el segle XX, fins a arribar a les darreres realitzacions al segle XXI.
Remuntant-nos a principis del segle XX, no podem deixar de fer referència al Mapa surrealista del món, publicat a la revista belga Variétés, el 1929. En el qual s’aprecia que algunes illes del Pacífic apareixen sobredimensionades. Segurament per influència en la ment dels artistes de l’època dels períodes que Paul Gaugin va estar a Tahití i les Illes Marqueses, a la Polinèsia francesa, i la producció artística realitzada allà, que tan profunda empremta ha deixat en la història de l’art.
Mapa surrealista del món, publicat a la revista belga Variétés, el 1929.
Encara que, també crida l’atenció veient aquest mapa del món dels surrealistes belgues, la grandària tan reduïda amb la qual apareix Àfrica, quan resulta que per aquelles dates eren molts els artistes que miraven cap a Àfrica i l’art que s’hi havia fet. Per exemple, els cubistes, que estaven fent col·leccions d’art africà que adquirien en mercats ambulants de carrer, a les Grans Exposicions que organitzaven els estats colonialistes, i als llocs més insospitats. Lamia Mohacht comenta, que en aquesta qüestió tot depèn de la informació de què disposaren els autors del mapa, respecte de que s’estava fent o el que s’havia fet a l’Àfrica. Resulta palès, a la vista de la representació d’Àfrica, que els mancava informació, i ara mateix continua sent necessària molta difusió de la feina que es fa en aquest continent. Unes reflexions que fem en el context d’una exposició ―que ens envolta mentre parlem―, d’artistes sud-africans (“Geomatics: Land | Law | Minerals”).
Canviar la realitat utilitzant mapes nous (una versió d’aquella proclama de Bertolt Brecht: “L’art no és un mirall per reflectir la realitat, sinó un martell per donar-li forma”), ho tenim a l’obra de l’artista uruguaià Joaquín Torres García (encara que durant molt de temps va estar actiu a Barcelona, NY i París): “Amèrica invertida” (1943), que va realitzar per a la portada de la publicació “Escola del Sud” del Taller Torres-García. “A això li he cridat l’Escola del Sud; perquè en realitat, el nostre nord és el Sud. No hi ha d’haver nord, per a nosaltres, sinó per oposició al nostre Sud. Per això ara donem la volta al mapa, i llavors ja tenim una idea justa de la nostra posició, i no com la resta del món desitja. La punta d’Amèrica, des d’ara, perllongant-se, assenyala insistentment el Sud, el nostre nord”, Joaquín Torres García: Universalisme constructiu, 1944.
Joaquín Torres García: “Amèrica invertida” (1943), per a “Escola del Sud” del Taller Torres-García.
El 1957 Guy Debord publicava el seu “Naked City”, conseqüència de les seues “derives” per la ciutat de París. A l’anvers del mapa (perquè el mapa era plegable), es pot llegir: “Discours sur les passions de l’amour. Pents psychogeographiques de la dérive et localisation d’unites d’ambriance” (“Discurs [discórrer] sobre les passions de l’amor. Pendents psicogeogràfiques de deriva i ubicació d’unitats ambientals”). No crec que amb aquestes proclames ningú no puga resistir-se a perdre’s per la ciutat de París, amb substàncies al·lucinògenes o sense, per trobar els seus propis racons on crear i compartir amb altres ambients que transformin l’experiència de l’espai. I qui diu Paris, pot pensar en qualsevol altra ciutat del vell continent, on hi haja espais institucionalitzats per la cultura oficial que puguin ser transformats per una experiència contemporània.
Guy Debord: “Naked City” (1957)
L’any 1970, John Cage introdueix el mapa de Concord (Massachusetts) en una de les pàgines de la seua partitura “Solo for voice 3”, on els intèrprets han de llegir musicalment el territori a través de les línies que representen els camins, els rius , les vies de ferrocarril, les localitats i els signes convencionals del mapa.
Mapa de Concord (Massachusetts), prop de la ciutat de Boston, va representar un paper fonamental en la defensa de la ciutat i en l’inici de la Guerra de la Independència, amb George Washington al capdavant, utilitzat per John Cage com a partitura per a “Solo for voice 3” (1970)
També ens hem de referir al treball d’Alighiero i Boetti: “Mapa” (1989). L’obra va ser realitzada en col·laboració amb un grup de dones afganeses, que van brodar a mà un mapamundi en què els oceans adopten tons morats, a les àrees continentals apareixen demarcats els límits nacionals i les banderes de cada país, i s’hi inclou text en farsi, italià i anglès.
En les darreres dècades s’han prodigat els intents per fer els mapes més íntims, més personals, com a l’obra de Guillermo Kuitca: Sense títol (Le Sacre), 1992. Acrílic sobre matalàs amb potes de fusta i bronze, una obra a la que el mapa s’introdueix literalment al nostre llit.
Guillem Kuitca: Sense títol (Le Sacre), 1992
Sense títol (Atlas), Chema Madoz, 1998
Actes heroics, Casa Espanya, 2005, Mateo Maté. A la Sala La Gallera de València (avui dia tancada).
Corbes de nivell amb Autocad.
Tornant al principi ―la Geomàtica―, com a definició, és un terme científic modern que serveix per expressar la integració sistemàtica de tècniques i metodologies d’adquisició, emmagatzematge, processament, anàlisi, presentació i distribució d’informació geogràficament referenciada. Suposa un salt qualitatiu considerable respecte del que abans era la mera cartografia, i en el terreny de la representació gràfica és inseparable de la irrupció de la informàtica i la cibernètica.
Tot això ha vingut a coincidir en el camp de les arts visuals amb la irrupció dels mapejats, moltes vegades de conceptes. En aquest context s’han utilitzat diagrames per mapejar situacions i conceptualitzacions. Ho vam poder veure, per exemple, al gran mapa-diagrama “Anatomy of an AI system”, obra de Kate Crawford i Vladan Joler, referit al procés de creació, assemblatge, posada en marxa i eliminació de residus de l’artefacte conegut popularment com Alexa, mapa-diagrama que es va mostrar ací a Espanya per primera vegada al Centre d’Art José Guerrero de Granada, en el context de l’exposició “Tots els museus són novel·les de ciència ficció”, el desembre del 2021 (anteriorment s’havia mostrat al Victoria & Albert Museum de Londres, el 2018); es pot veure a internet, amb possibilitat d’ampliació gairebé il·limitada, veure ací .
Els autors, que són uns científics, encara que operant en el camp de les arts visuals, el defineixen com: “Mapa anatòmic d’un cas d’estudi “Amazon Echo” [el que coneixem popularment pel nom de pila “Alexa”] com a sistema d’IA fet de treball humà”. I, efectivament, hi ha una gran quantitat de treball humà a Alexa, que comença amb l’extracció dels recursos minerals necessaris per a la fabricació dels microxips que fan funcionar l’artilugi, fonamentalment el liti, fusió d’aquests minerals, manufactura dels components, assembladors, distribuïdors, transportistes; la part informàtica del procés no es queda enrere en l’ocupació de treball humà, tant pel que fa a la creació de programes com a la utilització d’internet i tota la infraestructura que el fa viable, punt en què l’Amazon Data Center ocupa una posició central; per acabar en una tercera fase relativa al tractament dels dispositius obsolets i tots els residus que es generen, alguns d’ells altament contaminants, com es diu al mapa anatòmic: “Les substàncies perilloses que es troben a les deixalles electròniques inclouen quantitats importants de plom, cadmi, crom i plàstics ignífugs. Els tubs de raigs catòdics i els components amb alt contingut de plom es consideren perillosos per a la salut. La inhalació o manipulació de les substàncies esmentades i el contacte regular amb aquestes poden danyar el cervell, el sistema nerviós, els pulmons, els ronyons i el sistema reproductiu. Treballar en àrees tancades i mal ventilades sense màscares ni coneixements tècnics dóna com a resultat l’exposició a substàncies químiques perilloses i d’enverinament lent. A causa de la manca de conscienciació, els treballadors també estan posant en risc la seua salut i el medi ambient”.
A “Anatomy of an AI System” (2018), de Kate Crawford i Vladan Joler, si us fixeu podeu veure, al centre del diagrama (i a baix ampliat), un grafisme que vindria a representar, fent-ho explícit, el que es coneix com la “caixa negra” de la Intel·ligència Artificial, buscant de desentranyar la tendenciocitat en els models de llenguatge, que no es verifiquen ni auditen (tingueu en compte que aquests sistemes d’IA actuen en resposta a enunciats que interpreten en funció d’un corpus de llenguatge que ha estat prèviament seleccionat i introduït a la base de dades pròpia del sistema).
Kate Crawford i Vladan Joler: “Anatomy of an AI system” (2018), detall.
De manera simultània a l’exhibició a Granada del mapa-diagrama “Anatomia d’un sistema d’IA”, es va poder veure a València aquest mateix grafisme que hem destacat a dalt, en ocasió de l’exposició de Felipe Rivas San Martín a la Fundació La Posta: “ Sexual Data”. Felipe Rivas no va dubtar a utilitzar en aquest projecte, a l’hora d’efectuar la representació plàstica dels procediments que s’estan utilitzant en la gestió del big data per a usos que ell denuncia com a discriminatoris ―tals com els que servirien suposadament per identificar subjectes homosexuals mitjançant la contrastació de milions de cares arxivats als servidors on es guarda el big data―, amb aquesta finalitat fa ús d’aquesta mena de diagrama que mostra, d’una manera plàstica, la idea de la posada en relació amb centenars de nodes d’informació sense que s’expliciti el mètode emprat per fer-ho.
També influeix en les noves formes de representació dels treballs de mapejat de situacions i conceptualitzacions, el tipus de diagrames que sorgeixen de l’aplicació informàtica Sketch Engine. Normalment utilitzada per traductors i intèrprets, però, es tracta d’una potent eina per desentranyar el funcionament del llenguatge, que és alhora una potent eina per a la configuració de la realitat, també en el camp de les arts visuals.
El mateix nom de l’aplicació (Sketch Engine) és molt expressiu de les seues possibilitats (significa màquina de fer esbossos o croquis). A més de la seua primera utilitat, que és la de desentranyar el significat de les paraules (verbs, substantius, adjectius, etc.) en altres llengües, mitjançant la identificació de la manera com es fan servir en aquestes altres llengües (clarament influenciat pel pensament de Ludwig Wittgenstein; o, ací a Espanya, seria la idea que va expressar María Moliner al seu Diccionari d’ús de l’espanyol); a més, és capaç de donar compte de les relacions i de la intensitat d’aquestes relacions, entre les paraules/idees que sustenten el pensament expressat amb l’ús real i efectiu que fem de la llengua, cosa que determina l’aplicació prenent com a referència l’ús de la llengua segons un corpus de textos que prèviament hem introduït a l’aplicació, perquè efectue la seua tasca de desentranyar el significat de les paraules segons l’ús que se’ls dóna, així com elaborar els croquis o diagrames (que semblen com si descrigueren òrbites gravitacionals).
A l’exemple de dalt, s’han introduït a l’aplicació Sketch Engine textos de prospectes mèdics, perquè s’està treballant sobre el llenguatge de la farmacologia, i, en relació amb la paraula “dosi”, ens apareixen al diagrama o croquis, aquelles altres paraules que es relacionen amb la seleccionada, tant quan aquesta s’empra en el sentit d’acció (prendre una dosi), com, quan s’empra en el sentit de quantitat (una bona dosi), configurant una mena de camps gravitacionals que apareixen al croquis amb color verd o rosa, respectivament, i, depenent de la intensitat de la relació i el nombre més gran o menor de vegades que es relacionen aquestes paraules amb la principal escollida ―la que constitueix l´objecte de l´estudi― , aquestes altres paraules apareixen en el croquis més properes o més allunyades de la paraula “dosi”, així com amb una mida més gran o més petita, tot això en relació amb la paraula amb què s’està treballant.
La influència d’aquesta forma de representació de mapes conceptuals es pot apreciar, en el cas d’obra artística recent, per exemple, a la feina del pintor Curro González: “Cartografia del factor grotesc”, 2012, en què es planteja fer una representació del conjunt de relacions entre treballs artístics que han abordat el que és grotest.
Curro González: “Cartografia del factor grotesc”, 2012.
Com comenta Ricardo González-García, a “(Des)orientar-se en la plasticitat d’un mapa sense distàncies: Rizoma, palimpsest, derives i la (im)possible cartografia de l’art contemporani”, a la revista AusArt, 10 (2), UPV/EHU, 2022, pp 67-81, ell entén que l’obra citada de Curro González és un estudi categorial d’allò grotesc, “una indagació molt personal i de caràcter rizomàtic que té com a objectiu establir relacions entre tot un elenc d’artistes de diferents èpoques. Correspondències entre artistes que, si es contemplessin des d’una altra òptica, potser no tingueren res a veure entre si”.
En el mateix ordre de plantejaments el treball de Mariusz Tarkawian: “History of Cartagena test” (2010), un dibuix mural de grans dimensions realitzat al Museu ARQUA [Museu Nacional d’Arqueologia Subaquàtica], Cartagena, en el marc de Manifesta 8, Regió de Múrcia, 2010. L’obra narra un bon nombre d’esdeveniments, personatges i circumstàncies de la història de Cartagena, sense mantindre la típica estructura lineal històrica, sinó que utilitza un mètode d’acumulació, on l’espectador pot establir associacions per proximitat o per un altre tipus de relacions de caràcter formal o conceptual, moltes vegades imprevisibles.
A mode de conclusió, es pot dir que el mapejat de situacions i conceptes compta amb una llarga tradició en l’art modern i contemporani, la qual ha anat adquirint recursos expressius i de representació moltes vegades presos de la cartografia i de la geomàtica, i, en general, de la cibernètica aplicada amb finalitats variables, un procés que no sabem dir si ha introduït claredat a la comunicació, perquè la pugna es debat entre claredat i construcció de significat, que tendeix a ser cada cop més complex.
