Charley Toorop en el IVAM y el realismo social

Con el nombre Reinventando la representación: el arte holandés de entreguerras, se exponen en el IVAM 28 obras procedentes del Kunstmuseum Den Haag, Países Bajos, además de alguna más perteneciente a las colecciones del IVAM, también de ese periodo histórico (George Grosz, Max Beckmann y Otto Dix). Una exposición que se ha presentado como un nuevo Caso de Estudio, de los que viene desarrollando el museo desde que la nueva dirección se hizo cargo del mismo, con el fin de profundizar en el conocimiento de piezas que forman parte de la colección, contextualizándolas, mediante trabajos de investigación y análisis específicos (sin embargo, en esta ocasión no ha habido publicación). Al respecto, conviene destacar que, de las 28 obras venidas de La Haya, 11 de ellas son de Charley Toorop. Por lo que crece la necesidad de poner el foco de atención en los trabajos de esta artista. Además, entre las obras de Charley Toorop que han venido del Kunstmuseum Den Haag se encuentra su serie de autorretratos, que abarca desde su juventud hasta su madurez, una de las obras más características de su trayectoria.

Aan de toog (1933) Aan de toog [En el bar], 1933.

Autorretratos al margen, el trabajo de Charley Toorop se caracterizó por sus pinturas de obreros y trabajadores del campo, a los que representa curtidos y dotados de una enorme dignidad. A pesar de los intentos por parte de la crítica de enmarcarla en la Nueva Objetividad alemana, que se estaba produciendo por esas mismas fechas, lo cierto es que ella se desmarcó siempre que tuvo ocasión, al tiempo que manifestaba sus preferencias por Georges Braque. Esta inclinación la podemos apreciar en una de las obras expuestas ahora en el IVAM: “Dos jarras de parafina con periódico” (1942). Se trata de un bodegón en el que los típicas viandas, cuencos de cerámica y jarrones para escanciar el vino, propios de la tradición holandesa del bodegón, han sido sustituidos por útiles de obreros y un periódico de la época, un medio asociado a la lucha obrera en algunos círculos (hay que tener en cuenta que durante muchos años, los que se corresponden con su estancia en Bergen ―donde sería uno de los motores de lo que se ha dado en llamar la Escuela de Bergen―, su compañero fue el historiador anarquista Arthur Müller-Lehning, que crearía la revista de cine de vanguardia i10, órgano de la Film Liga, en la que participaron entre otros Joris Ivens).

i10 International Revue i10

Charley Toorop se reía un poco de los artistas de la Nueva Objetividad, diciendo que eran “interesantes”. Quería identificarse con Braque, pero lo cierto es que la obra de Charley Toorop emparenta con la de Jan Toorop (su padre), y no sólo por una cuestión de vinculo de sangre, sino sobre todo por una profunda comunión entre ambos. Por eso se suele citar como una de las obras fundamentales de la Toorop “Tres generaciones” (1941), en la que aparece junto a su padre (una escultura de John Radecker, que se puede ver en Roterdam en el Museum Boijmans), ella misma autorretratándose (otro autorretrato) y además uno de sus hijos (Edgar Fernhout), que seguiría sus pasos como pintor, los tres formando un triángulo exhibiendo un fuerte vínculo familiar (muy típico de los indonesios). Jan Toorop nació en Purworejo, en la isla de Java, que en ese momento formaba parte de las Indias Orientales Holandesas (en 1858). Estudió arte europeo, que entonces se impartía como arte universal, primero en Batavia (Yakarta) y luego en Holanda (Delft y Amsterdam), como hacían los hijos de familia bien de la colonia (de hecho, su padre era funcionario de correos colonial, casado con una occidental). Desarrolló su carrera como artista en Holanda, Bruselas y Londres, abarcando una pluralidad muy amplia de estilos, pero en el que más destacó, que es a la postre su estilo más propio, fue lo que se suele llamar su época simbolista, un antecedente del Art Nouveau. Esas imágenes abigarradas (un ejemplo de horror vacui), llenas de formas vegetales onduladas y curvas, son influencia directa del arte tradicional de Java. Resulta paradójico que algo que se tiene por tan europeo como el Art Nouveau, Jugendstil en Holanda y en Alemania, Modernisme en Catalunya, etc., pueda tener su origen en Indonesia. Pero más paradójico es aún que, cuando Jan Toorop volvió a la Indias Orientales Holandesas, entonces como un reputado artista, contratado por grandes compañías holandesas para hacer los murales cerámicos tan característicos asociados a esa forma de arte, esos trabajos hayan pasado a la historia como arte colonial. Aunque últimamente en Indonesia se está produciendo una revisión sobre si la Arquitectura Moderna, y el Art Nouveau tan estrechamente asociado a aquél tipo de arquitectura, todo ello está realmente tan ajeno a la tradición indonesia como en un primer momento se ha interpretado; una interpretación, por otro lado, típicamente occidental, que califica como indonesio únicamente aquello que encaja en el concepto acuñado en Holanda, y por extensión en occidente, llamado “Mooi Indie” (“Hermosa Indonesia”), un género de pintura que se desarrolló en las Indias Orientales Holandesas en el siglo XIX, caracterizado por representar las bellezas naturales (paisajes, hermosas mujeres ataviadas con vestidos tradicionales de ceremonia, sufridos campesinos en los campos de arroz…), el cual fue dado a conocer en las Exposiciones Universales que se celebraron por aquella época, con el objetivo de intensificar el atractivo turístico de “Nuestra joya más preciosa”. Desde la perspectiva de la “Hermosa Indonesia” resultaría que, desarrollos modernos como el llevado a cabo por Jan Toorop, a pesar de sus raíces en el arte de Indonesia, quedarían excluidos, al no responder a la visión colonial petrificadora de la tradición artística en una serie de temas considerados como indígenas. Pero ya son muchos los que en Indonesia están mostrando su desacuerdo con este estado de cosas. Véase al respecto aquí.

Tres generaciones, 1941 Drie generaties [Tres generaciones], 1941.

Dentro de la pluralidad de estilos que caracteriza la obra de Jan Toorop, dejando aparte el conjunto de trabajos que constituirían lo que más tarde se conocería como Art Nouveau, la línea de trabajo que ejerció una mayor influencia sobre Charley Toorop fue la del realismo social. Se adjunta su obra “Sufrimiento proletario” (1901-1902), que es un buen ejemplo de lo que se está diciendo.

Gelof en loon, 1901-1902 Jan Toorop, Gelof en loon [Sufrimiento proletario], 1901-1902.

En cuanto a la contextualización de la obra de Charley Toorop en las colecciones valencianas ―que la hay, pero no tanto en las obras de la Nueva Objetividad pertenecientes a las colecciones del IVAM―, mejor hacer referencia a las colecciones que alberga el Museo de Bellas Artes de Valencia, y dentro de ellas hay que hacer una especial mención a algunas obras de Genaro Lahuerta, en particular sus obras anteriores al Golpe de Estado (fracasado) de Francisco Franco [Se cita el Museo de Bellas Artes de Valencia como principal depositario de las obras de Genero Lahuerta en Valencia, aunque la que se muestra no conocemos dónde está depositada].

procesión_marinera 1930 Genaro Lahuerta, Procesión marinera (1930)

Sabido es que la división de las colecciones entre el IVAM y el Museo de Bellas Artes no es pacífica. El caso de la adscripción de la colección de Ignacio Pinazo a los fondos del IVAM es el más llamativo, pero no es el único. Y no tanto porque dicha adscripción, aunque condicionada por la voluntad de la familia del pintor que hizo la donación, carezca por completo de justificación, como porque se trata de un caso aislado, en un contexto museográfico en el que las colecciones de finales del siglo XIX y principios del XX se han asignado tradicionalmente al Museo de Bellas Artes (a principios del siglo XXI se dio el intento de creación de un Museo del Siglo XIX que no prosperó). En consecuencia, cuando nos referimos al periodo 1870-1939 (la fase imperial del desarrollo del capitalismo en ese momento; en el caso español de menor intensidad, aunque no por ello de menor protagonismo), tenemos que pensar fundamentalmente en las colecciones del Museo de Bellas Artes. Y en ese contexto, la referencia más apropiada que conecta la actividad artística valenciana que no es académica y que puede ser equiparada con las corrientes europeas no vanguardistas, es ―de manera muy destacada― los trabajos realizados por Genaro Lahuerta en ese tiempo.

Aunque, a quien hemos tenido en mente todo el tiempo mientras escribíamos este artículo es a Amalia Avia. Pero esa es otra historia.

amalia-avia-la-bobia 1963 Amalia Avia, La Bobia (1963)