En Fundación La Posta estamos reflexionando sobre las condiciones óptimas para una experiencia cinematográfica auténtica en el visionado de cine político. En estos momentos en pantalla los trabajos de Aitor Lajarín, La Charca (The Pond), 2015, 10′ 04», y de Kim Schoen, Have You Never Let Someone Else Be Strong?, 2012, 21′ 30», y Second Oldest Amusement, 2011, 7′ 32». Hay que hacer la observación de que la dimensión política de los trabajos cinematográficos no se encuentra tanto en los contenidos, como en las formas de relación que se establecen con el dispositivo fílmico en su conjunto (formas de producir, trabajo sobre las formas visuales instituidas y relaciones institucionales de selección y visibilización, trabajo sobre las formas de recepción, conexión e intersección de prácticas heterogéneas, etc).
En pantalla La Charca (The Pound), de Aitor Lajarin.
La inclusión del trabajo de Kim Schoen en la programación de la Fundación La Posta coincide con su inclusión en el programa Objective Considerations of Contemporary Phenomena en MOT International London, en donde comparte el espacio de exhibición con Huillet & Straub (o Straub & Huillet). De Kim Schoen se puede ver: Is it the Opera, or Is It Something Political?, 2009, 7′, y de Huillet & Straub: Les Yeux ne veulent pas en tout temps se fermer, ou Peut-être qu’un jour Rome se permettra de choisir a son tour, 1970, 82′. Este film examina el proceso a través del cual ciertos eventos entran en la cultura de masas y los usos de un sistema de comunicación son transformados en cultura. Mientras que el trabajo de Kim Schoem es una grabación de un fragmento de tiempo arraigado en su presente concreto; el lenguaje se desarrolla a medida que el espectador mira, cuadro por cuadro.
Is it the Opera, or Is It Something Political?, 2009, 7′ (excerpt)
Lo que más llama la atención de la forma de exhibición de estos dos trabajos es la radical diferenciación entre la forma de visionado de la obra de Kim Schoen, en el cubo blanco, y la de Huillet & Straub, en la cámara oscura. Diríase que no ha pasado el tiempo, que no ha habido ninguna reflexión en torno a las condiciones óptimas para la experiencia cinematógrafica en relación con los trabajos audiovisuales, habiéndose planteado, desde coordenadas variables, las relaciones entre las imágenes, la construcción o deconstrucción de los discursos y la forma de recepción de unos y otras. Desde esta perspectiva hay que destacar, por ejemplo, que carece de explicación técnica (como sí que la tuvo en el pasado), el visionado de un film -que en la actualidad es un archivo electrónico- en la cámara obscura, por que han cambiado las características de las lámparas, y porque la luz ya no tiene que atravesar ningún film. En la actualidad, con el dispositivo técnico de que disponemos es perfectamente posible ver una película a media luz. No se necesita la oscuridad. Por el contrario, trabajos videográficos hechos por cineastas procedentes del campo de las Bellas Artes no tienen porqué seguir sufriendo los rigores del cubo blanco que todo lo ilumina hasta la ceguera, porque hay que tener en cuenta que ya no necesitamos ver más allá, sino antes al contrario queremos ver más acá.
Conviene recordar que las características del espacio de visionado y recepción de las obras audiovisuales siempre ha desempeñado un importante papel social y político. Es un clásico de la crítica en este sentido destacar el hecho de que los asientos han estado durante mucho tiempo clavados al suelo, obligando a un visionado perfectamente pautado y enmarcado. Pero desde otro punto de vista, no podemos pasar por alto que en ese mismo espacio se produjo una revolución sexual. Durante mucho tiempo, durante el siglo XX, acudir al cine era de las pocas actividades que una señorita podía hacer sóla, o con otras amigas, sin la vigilancia familiar. Y en esas mismas butacas clavadas al suelo tuvieron sus primeras experiencias sexuales antes o fuera del matrimonio. Forma parte de la memoria popular lo que ocurría en las últimas filas de butacas de las plateas de los cines. Y por otro lado, tenemos que referirnos también a esa forma específica de prácticas de prostitución que encarna «la pajillera» de los cines. Y con otro sentido, los encuentros entre hombres en los aseos de los cines de reestreno (en sus distintas modalidades).
Antes de la I Guerra Mundial (antes de la Dictadura de Primo de Rivera en España), el espacio para la experiencia cinematográfica estuvo protagonizado por los llamados barracones cinematográficos, espacios emparentados por su sencillez con los galpones en America. De una pobreza extrema, dejan en el nivel de auténticos palacios al Nickelodeon: el teatro de a un nickel (de un real), que generalizaría la experiencia cinematográfica entre la clase trabajadora y los pobres.
De ahí, a las formas adoptadas para la experiencia cinematográfica en la última dOCUMENTA de Kassel.
Clemence von Wedemeyer, Muster (Rushes), 2012. 3-channel synchronized HD film installation, color, sound, 3 screens: 280 × 500 cm, 3 × 27′
Johanna Billing, This is how we walk on the moon, 2007, 27′ 20″. Installation view in Documenta 12 Kassel 2007.