Amb el nom Reinventant la representació: l’art holandès d’entreguerres, s’exposen a l’IVAM 28 obres procedents del Kunstmuseum Den Haag, Països Baixos, a més d’alguna més pertanyent a les col·leccions de l’IVAM, també d’aquest període històric (George Grosz, Max Beckmann i Otto Dix). Una exposició que s’ha presentat com un nou Cas d’Estudi, dels que desenvolupa el museu des que la nova direcció es va fer càrrec d’aquest, per tal d’aprofundir en el coneixement de peces que formen part de la col·lecció, contextualitzant-les, mitjançant treballs d’investigació i anàlisis específics (però, en aquesta ocasió no hi ha hagut publicació). Al respecte, convé destacar que, de les 28 obres vingudes de l’Haia, 11 d’elles són de Charley Toorop. Per la qual cosa, creix la necessitat de posar el focus d’atenció en els treballs d’aquesta artista. A més, entre les obres de Charley Toorop que han vingut del Kunstmuseum Den Haag es troba la seua sèrie d’autoretrats, que abasta des de la seua joventut fins a la maduresa, una de les obres més característiques de la seua trajectòria.
Aan de toog [Al bar], 1933.
Autoretrats al marge, el treball de Charley Toorop es va caracteritzar per les seues pintures d’obrers i treballadors del camp, als quals representa curtits i dotats d’una enorme dignitat. Tot i els intents per part de la crítica d’emmarcar-la en la Nova Objectivitat alemanya, que s’estava produint per aquestes mateixes dates, la veritat és que ella es va desmarcar sempre que va tindre ocasió, al temps que manifestava les seues preferències per Georges Braque. Aquesta inclinació la podem apreciar en una de les obres exposades ara a l’IVAM: “Dos pitxers de parafina amb diari” (1942). Es tracta d’una natura morta en la qual les típiques viandes, bols de ceràmica i pitxers per abocar el vi, propis de la tradició holandesa de la natura morta, han estat substituïts per útils d’obrers i un diari de l’època, un mitjà associat a la lluita obrera en alguns cercles (cal tenir en compte que durant molts anys, els que es corresponen amb la seua estada a Bergen ―on seria un dels motors del que s’ha anomenat l’Escola de Bergen―, el seu company va ser l’historiador anarquista Arthur Müller-Lehning, que crearia la revista de cinema d’avantguarda i10, òrgan de la Film Lliga, en què van participar entre d’altres Joris Ivens).
International Revue i10
Charley Toorop reia un poc dels artistes de la Nova Objectivitat, dient que eren “interessants”. Volia identificar-se amb Braque, però la veritat és que l’obra de Charley Toorop emparenta amb la de Jan Toorop (el seu pare), i no només per una qüestió de vincle de sang, sinó sobretot per una profunda comunió entre tots dos. Per això se sol citar com una de les obres fonamentals de la Toorop “Tres generacions” (1941), en què apareix al costat del seu pare (una escultura de John Radecker, que es pot veure en Rotterdam al Museum Boijmans), ella mateixa autorretratant-se (un altre autoretrat) i a més un dels seus fills (Edgar Fernhout), que seguiria els seus passos com a pintor, els tres formant un triangle exhibint un fort vincle familiar (molt típic dels indonesis). Jan Toorop va néixer a Purworejo, a l’illa de Java, que en aquest moment formava part de les Índies Orientals Holandeses (en 1858). Va estudiar art europeu, que llavors s’impartia com a art universal, primer a Batavia (Jakarta) i després a Holanda (Delft i Amsterdam), com feien els fills de bona casa de la colònia (de fet, el seu pare era funcionari de correus colonial, casat amb una occidental). Va desenvolupar la seua carrera com a artista a Holanda, Brussel·les i Londres, abastant una pluralitat molt àmplia d’estils, però en el que més va destacar, que és fet i fet el seu estil més propi, va ser el que se sol anomenar la seua època simbolista, un antecedent de l’Art Nouveau. Aquestes imatges bigarrades (un exemple d’horror vacui), plenes de formes vegetals ondulades i corbes, són influència directa de l’art tradicional de Java. Resulta paradoxal que una cosa que es té per tan europeu com l’Art Nouveau, Jugendstil a Holanda i a Alemanya, Modernisme a Catalunya, etc., puga tindre el seu origen a Indonèsia. Però més paradoxal és encara que, quan Jan Toorop va tornar a les Índies Orientals Holandeses, llavors com un prestigiós artista, contractat per grans companyies holandeses per fer els murals ceràmics tan característics associats a aquesta forma d’art, aquests treballs hagin passat a la història com art colonial. Encara que últimament a Indonèsia s’està produint una revisió sobre si l’Arquitectura Moderna, i l’Art Nouveau tan estretament associat a aquell tipus d’arquitectura, tot això està realment tan aliè a la tradició indonèsia com en un primer moment s’ha interpretat; una interpretació, d’altra banda, típicament occidental, que qualifica com indonesi únicament allò que encaixa en el concepte encunyat a Holanda, i per extensió a occident, anomenat “Mooi Indie” (“Bella Indonèsia”), un gènere de pintura que es va desenvolupar a les Índies Orientals Holandeses al segle XIX, caracteritzat per representar les belleses naturals (paisatges, belles dones abillades amb vestits tradicionals de cerimònia, soferts camperols en els camps d’arròs…), el qual va ser donat a conèixer en les Exposicions Universals que es van celebrar per aquella època, amb l’objectiu d’intensificar l’atractiu turístic de “La nostra joia més preciosa”. Des de la perspectiva de la “Bella Indonèsia” resultaria que, desenvolupaments moderns com el dut a terme per Jan Toorop, malgrat les seues arrels en l’art d’Indonèsia, quedarien exclosos, al no respondre a la visió colonial petrificadora de la tradició artística a una sèrie de temes considerats com a indígenes. Però ja són molts els que a Indonèsia estan mostrant el seu desacord amb aquest estat de coses. Vegeu al respecte ací.
Drie generaties [Tres generacions], 1941.
Dins de la pluralitat d’estils que caracteritza l’obra de Jan Toorop, deixant a part el conjunt de treballs que constituirien el que més tard es coneixeria com Art Nouveau, la línia de treball que va exercir una major influència sobre Charley Toorop va ser la del realisme social. S’adjunta la seua obra “Patiment proletari” (1901-1902), que és un bon exemple del que s’està dient.
Jan Toorop, Gelof en loon [Patiment proletari], 1901-1902.
Pel que fa a la contextualització de l’obra de Charley Toorop a les col·leccions valencianes ―que n’hi ha, però no tant en les obres de la Nova Objectivitat pertanyents a les col·leccions de l’IVAM―, millor fer referència a les col·leccions que alberga el Museu de Belles Arts de València, i dins d’elles cal fer una especial menció a algunes obres de Genaro Lahuerta, en particular les seues obres anteriors a la Guerra Civil [Se cita el Museu de Belles Arts de València, com a principal dipositari de les obres de Gènere Lahuerta a València, encara que la que es mostra no coneixem on està dipositada].
Genaro Lahuerta, Processó marinera (1930)
És sabut que la divisió de les col·leccions entre l’IVAM i el Museu de Belles Arts no és pacífica. El cas de l’adscripció de la col·lecció d’Ignacio Pinazo als fons de l’IVAM és el més cridaner, però no és l’únic. I no tant perquè aquesta adscripció, encara que condicionada per la voluntat de la família del pintor que va fer la donació, no tinga cap de justificació, sinò perquè es tracta d’un cas aïllat, en un context museogràfic en el qual les col·leccions de finals de segle XIX i principis del XX s’han assignat tradicionalment al Museu de Belles Arts (a principis de segle XXI es va donar l’intent de creació d’un Museu del segle XIX que no va prosperar). En conseqüència, quan ens referim al període 1870-1939 (la fase imperial del desenvolupament del capitalisme en aquest moment; en el cas espanyol de menor intensitat, encara que no per això de menor protagonisme), hem de pensar fonamentalment en les col·leccions del Museu de Belles Arts. I en aquest context, la referència més apropiada que connecta l’activitat artística valenciana que no és acadèmica i que pot ser equiparada amb els corrents europeus no avantguardistes, és ―de manera molt destacada― els treballs realitzats per Genaro Lahuerta en aquest temps.
Encara que, a qui hem tingut en ment tot el temps mentre escrivíem aquest article és a Amalia Avia. Però, aquesta és una altra història.
Amalia Avia, La Bobia (1963)
