Documental de creació: el cinema al museu

En relació amb la impressió que tenim hui en dia (22.01.2021) d’una profunda transformació en el camp de l’audiovisual, el que podem observar quan baixem al detall, és que aquesta transformació es pot mesurar en el desdoblament constant de nous tipus de pantalles, que porten implícites noves condicions físiques i espacials de visualització. Si resulta que el paradigma de l’audiovisual durant un segle havia estat el cinema, amb un visionat típic a la sala fosca, una sala de dimensions variables (des dels grans coliseus de l’època daurada de Hollywood, fins a les xicotetes sales de cinefòrum del cinema experimental), però, en qualsevol cas, amb pantalla única i una única programació. D’ací es va passar a les multisales, amb multipantalles i multiprogramació, en el moment en què, a la competència de la televisió, es va sumar la dels videoclubs. D’altra banda, en l’àmbit domèstic, implantada la pantalla de televisió, quan es popularitza el magnetoscopi i el videotape, es multipliquen exponencialment les oportunitats de representació de l’audiovisual. Des d’aquest moment, les pantalles no han parat de multiplicar-se tant a la llar com fora d’ell, un fenomen afavorit igualment per altres canvis tecnològics. Si abans aquestes pantalles estaven il·luminades per un llum interior que projectava la llum cap a l’exterior, amb una potència que, amb dificultats, permetia el visionat de la imatge si havia de competir amb la llum natural directa —motiu pel qual al principi de la utilització de la televisió els usuaris encara intentaven reproduir en l’espai domèstic les condicions ideals de la sala fosca—. No obstant això, després han aparegut les pantalles de plasma que permeten el visionat de la imatge en qualsevol circumstància; i les pantalles s’han anat multiplicant. Un fenomen que s’ha vist desbordat amb els telèfons mòbils intel·ligents, amb els quals podem accedir en tot moment i en qualsevol circumstància i lloc (ja siga a l’àmbit domèstic, o a la feina o fins i tot en el vàter públic), a qualsevol tipus d’audiovisual.

En aquest context, el que va començar coneixent-se com videoart (l’audiovisual aliè a tot aquest món, exhibit en una galeria d’art), una especialitat a la qual s’ha afegit posteriorment, a conseqüència d’una reflexió teòrica sobre el medi, el documental de creació i, en els últims temps, el cinema artístic (que ja existia des de molt abans —concebut com a tal des dels anys seixanta de segle passat—, però ara s’entén que com a tal cinema artístic pot entrar al museu i pot ser exhibit en les mateixes condicions que el videoart). Tot això ha configurat un ecosistema audiovisual amb un perfil caracteritzador propi, que ha trobat, com a mitjà més apropiat per a un visionat en condicions òptimes de gaudir-lo, una sala fosca renascuda enclavada en l’espai dedicat a les arts plàstiques.

No semblava fàcil que es poguera arribar a aquesta conclusió, perquè tècnicament no és necessària la sala fosca, perquè en l’actualitat les pantalles de plasma ofereixen una luminescència suficient per poder ser vistes fins i tot en condicions lumíniques extremes (com passa per exemple amb les pantalles OLED, la tecnología de les quals incorpora en cada píxel material orgànic auto luminiscent). No obstant això, hi havia una altra qüestió que el museu o la galeria d’art no havien resolt, en relació amb el visionat en condicions òptimes de treballs audiovisuals —el conjunt de l’ecosistema audiovisual que havia accedit a aquesta institució (tant si es tracta de videoart, documental de creació o cinema artístic, inclòs el cinema assaig)—. Ens estem referint al diferent temps de visionat dels audiovisuals en relació amb altres imatges que s’ofereixen al públic en aquests espais de l’art. La recepció i el gaudi de l’audiovisual requereix d’un temps, per molt que es vullga disminuir la seua durada, que trenca el ritme de la visita a l’espai de les arts plàstiques, que per les seues característiques i per un costum arrelat, es produeix a un ritme considerablement ràpid. Cal tindre en compte, referent a això, que, en general, el públic destina tot just uns segons al visionat de cadascuna d’aquestes imatges plàstiques, poc més d’un minut en algun cas. Per contra, l’audiovisual requereix de més temps. En algun cas extrem, hores i hores ininterrompudes, com passa, per exemple, amb els treballs d’un dels especialistes en cinema artístic per al museu, com és Aleksandr Sokurov, la pel·lícula del qual Veus espirituals (1995) té una durada de 328 minuts, i ha estat exhibida al MACBA juntament amb Confessió (1998), 208 min 38 s, i Somni del soldat (1995), 10 min 40 s. Amb independència que hi haja qui pensa que aquest tipus de cinema no ha estat fet per ser vist des del principi fins al final, sobretot quan s’exhibeix en el marc d’un museu, sinó que seria més aviat una invitació a submergir-se en una atmosfera, i potser anar passejant d’una sala a una altra, veure fragments, abandonar la sala, tornar; però, això no soluciona la qüestió de fons: qué, siga com siga la manera en la qual el públic experimenta aquests treballs audiovisuals, el fet és que es produeix un trencament en el ritme de la visita quan es comparteix l’espai amb les arts plàstiques. En aquest marc de reflexió va ser quan es va produir la incorporació de la sala fosca al context del cub blanc hiper il·luminat. Segurament no tant per requeriments tècnics, que en realitat no n’hi ha, com per una qüestió d’adaptar-se a un diferent ritme de la visita, segons es tracti d’audiovisuals o d’arts plàstiques.

La solució de la incorporació d’una sala fosca en el context del cub blanc, compta amb un cas paradigmàtic com és la Salle 37 al Palais de Tokio, Paris. La Salle 37 és una autèntica sala de cinema incrustada en l’estructura del gran centre d’art contemporani que és el Palais de Tokio. En sentit contrari, no es tracta d’un implant contemporani, ha estat en eixe lloc des de la construcció del Palais des Musées d’Art Modern (el nom original) per a l’Exposició Internacional de 1937. Quan llavors va tancar el pavelló de la fira, després de l’Exposició Internacional, aquesta sala de cinema va caure en desús [Posteriorment l’edifici va albergar la Cinémathèque française, però aquesta és una altra història]. Va ser recuperada el 2012 amb ocasió dels treballs en el subsòl del centre d’art per incorporar nous espais d’exhibició al conjunt. En aquest moment —acabats els treballs d’ampliació del Palais de Tokio en direcció al subsòl—, va ser quan vam tenir oportunitat de gaudir de la Salle 37, en el marc de la reobertura del Palais de Tokio amb la Triennale “Intense Proximité”. Aquesta espècie de “descobriment” de la Salle 37 no és casual, sinó que respon a una necessitat compartida per molts.

Salle 37 Salle 37, Palais de Tokio, Paris

El primer programa que es va poder veure a la Salle 37 de Palais de Tokio, en aquella ocasió memorable de la Triennale de 2012 (l’última fins a la data), incloïa: D’Est (1995), 1h 55m, de Chantal Akerman, un clàssic de cinema pensat per al museu (que ací torna a resituar-se en una autèntica sala de cinema); L’Hypothèse du Mokele Mbembe (2011), 78′, de Marie Voignier, un híbrid entre vídeo de creació i cinema artístic; i Behind the Tin Sheets, presence (2012), 17’45”, d’Ekta Mittal i Yashashwini Raghunandan, que és l’obra que es pot veure aquí a la pantalla (a dalt). Aquest programa resumeix, d’una manera hàbil, l’ecosistema audiovisual que estava a la recerca de les condicions òptimes per al seu gaudi, condicions que va trobar en l’espai més clàssic: la sala de cinema dels anys trenta de segle passat, la qual va conèixer el trànsit del blanc i negre al color, del cinema mut al sonor, així com l’alliberament sexual de les dones en les files de darrere; tot i que, amb alguns canvis (el més cridaner: la desaparició de les típiques butaques cargolades a terra; encara que s’ha incorporat algun banc tou).

[Com haurà pogut observar el lector atent, res del que ací s’està explicant té a veure amb la presència en els museus d’art modern de sales de cinema —en el sentit més tradicional de l’expressió—, com passa al MoMA de NY o al Centre Pompidou a Paris, per veure qualsevol tipus de pel·lícula moderna].

presence, Behind the Tin Sheets, 2012, 17' 2 Behind the Tin Sheets, presence (2012), Ekta Mittal i Yashashwini Raghunandan

Pel que fa a Behind the Tin Sheets_presence, es tracta d’una presentació de part del material fílmic contingut a l’arxiu o treball en procés Behin the Tin Sheets [Darrere de la Llauna], que realitzen des de 2009 les directores del projecte Ekta Mittal i Yashashwini Raghunandan.

El més cridaner de Behind the Tin Sheets_presence és el contrast entre el que es veu i el que s’escolta. D’una banda, les imatges retraten la vida d’uns immigrants treballant en la construcció d’una línia de metro a Bangalore (Índia). I el que en principi sembla un treball documental sobre les seues condicions de vida i el seu desarrelament, quan comencem a escoltar l’àudio es produeix un desplaçament que ens porta a un altre estat, perquè se’ns expliquen històries en primera persona que parlen de somnis, fantasmes i històries d’amor.

Potser es tracte d’una coincidència, però el treball d’Ekta i Yashashwini ens remet directament a “Kempinski” (2007), 13’58”, de Neïl Beloufa, que va realitzar a Bamako (Mali) amb tan sols 22 anys. Aquí a Espanya es va poder veure el 2010 a Múrcia en el context de Manifesta 8, la Biennal Europea d’Art Contemporani. Aquest mateix any “Kempinski” va ser publicat en un recull de Lowave i Sparck (Espai de recerca, creació i coneixement panafricà) “In/Flux. Mediatrips from the African world #1”. Es tracta d’un treball realment memorable, realitzat amb escassíssims mitjans.

Kempinski Neil Beloufa “Kempinski” (2007), Neïl Beloufa

Tornant al treball d’Ekta i Yashashwini Behin the Tin Sheets [Darrere de la Llauna], la presentació que es va fer al Palais de Tokio, a la Salle 37, aquell estiu de 2012, va ser produïda per la Triennale “Intense Proximité”. De l’enorme arxiu d’imatges que Ekta i Yashashwini han anat construint per al projecte Behin the Tin Sheets, per a aquella ocasió van efectuar una selecció específica que van cridar “presence”. Es tracta per tant d’una obra específica per a ser mostrada en un marc concret com és el de la Triennale i, molt probablement, amb coneixement que anava a ser exhibit a la Salle 37. Destacar aquests fets és rellevant, perquè les altres dues obres que componien el programa: L’hypothèse du Mokele Mbembe (2011), 78′, de Marie Voignier, i D’est (1995), 1h 55m, de Chantal Akerman, es tracta de produccions ja realitzades prèviament a la seua exhibició al Palais de Tokio, ambdues molt diferents, de manera que l’encàrrec tractava de completar una trilogia, afegint a dues formes de fer ja conegudes, una tercera diferent. El conjunt resultant és expressiu d’això que hem identificat com l’ecosistema audiovisual compost de videoart, documental de creació, cinema artístic i cinema assaig, que ha trobat en una sala de cinema abandonada dels anys trenta de segle passat, el que sembla ser el lloc més apropiat per al seu gaudi. La qüestió que queda en l’aire és, si aquesta feliç combinació d’imatge i espai per a la seua experimentació, seran capaços de generar esfera pública. Sembla que algun mecanisme falta per activar.