˂VHS/VOD/TikTok/Cine˃ El cinema i els seus formats, exposició de cinema expandit comissariada per Aitor de Maenza i Guillem Cervera, inclou els audiovisuals següents:

“La comprensió del temps-espai domèstic i cíclic al cinema d’Ozu Yasujirō pren forma material a Hara Setsuko, ‘La Verge Eterna’, dona-actriu-personatge-mite constantment sola al quadre, còmplice d’un atac contra la comprensió clàssica del raccord”.

Jorge Suárez

Aprofitant que dona la impressió que l’actriu Hara Setsuko sempre estaguera interpretant el mateix personatge a les pel·lícules d’Ozu Yasujiro ―“La Verge Eterna” que dóna títol a aquest treball―, l’autor de l’audiovisual, Jorge Suárez, efectua un exercici de raccord impossible, que no respecta cap de les regles. Mentre el personatge sembla estar interpretant una mateixa seqüència que mai no s’acaba, la veritat és que al seu voltant va canviant l’habitatge, el vestuari, el pentinat, tot allò que se suposa no hauria de canviar per fer versemblant que ens trobem davant la pel·lícula definitiva d’aquesta Verge Eterna que la crítica cinematogràfica va elevar als altars.

La descrita no és l’única alteració en aquest audiovisual de Jorge Suárez, d’allò que s’entén per realisme cinematogràfic. Si en un primer visionat d’aquest treball sembla que ens trobem davant d’un exercici de mitomania, en aquest cas centrat en la figura de Hara Setsuko, que ha passat a la història com la musa d’Ozu Yasujiro, el que descobrim, anant una mica més allà, és que es tracta d’un treball de metal·lingüisme cinematogràfic que cercaria donar-nos una primera explicació de com es produeix la construcció d’un mite, en interrelació molt intensa amb l’entorn domèstic. Un mite que seria una cosa així com la representació del model de dona ideal, que posteriorment hauria de ser desconstruït. Una mena de “Semiotics of the Kitchen” (1975), de Martha Rosler, però al revés. Tot i això, si seguim analitzant en el material fílmic que Sergio Suárez posa davant nostre, el que finalment descobrim amagat a l’interior d’aquest treball, vist des de la perspectiva actual (han passat sis anys des que es va fer), és que ens mostra com de falsa era la imatge de la dona que representava aquella actriu, que havia estat desposseïda de la seua imatge pròpia, en última instància d’ella mateixa. Ens posa sobre la pista de la falsedat de la representació que Ozu va posar davant nostre, la sorprenent biografia de Hara Setsuko escrita per Ishii Taeko: Hara Setsuko no shinjitsu (La veritat sobre Hara Setsuko), publicat el 2016, on ―segons les sinopsis i les referències que s’han anat fent públiques (perquè el llibre no ha estat editat en espanyol)―, resulta que Hara Setsuko s’hauria retirat de la interpretació en morir Ozu Yasujirō el 1963, no perquè amb la desaparició del famós director haguera acabat la vida de la Verge Eterna que venia representant amb gran acceptació de públic i crítica ―per la senzilla raó que ja no seria possible seguir fent aquest paper―, sinó perquè, amb la mort d’Ozu, es veia alliberada d’haver de seguir representant aquest personatge, amb qui no s’hauria sentit identificada, en el qual hauria caigut per pressió d’Ozu, el seu suposat amor platònic (una altra falsedat), perquè en realitat ella no volia ser aquesta dona submisa i complaent, sinó que, a qui portava dins Hara Setsuko era a una dona amb voluntat pròpia a qui no se l’havia deixat expresar-se.

No obstant això, paradògicament, malgrat tot el que hem dit, el cas és que el mite de la Verge Eterna que va representar tan magníficament Hara Setsuko, com la representació de la nova dona japonesa eixida de la lliçó de la II Guerra Mundial, la qual, com el Japó, havia de ser submisa i rendir-se als dictats del model procedent d’Occident, aquesta representació va tenir un impacte enormement estès a la cultura popular japonesa dels anys seixanta i setanta del segle passat, tant que fins i tot va arribar a ser mimetitzat a l’escena drag, en particular a l’epicentre de l’underground tokiota que s’estava desenvolupant al barri de Shinjuku, i més concretament a Kabukicho, la zona de prostitució, amb abundància de transvestits, transsexuals, drags i altres gèneres fora del món binari. En aquest ambient, la Verge Eterna brillava amb força com la imatge d’una dona a imitar. Es pot veure a les fotografies del millor retratista d’aquest món: Katsumi Watanabe.

Hara Setsuko, en el seu etern paper de Verge Eterna, a “Crepuscle a Tòquio” (1957) d’Ozu Yasujirō.

I a baix, la reinterpretació del personatge, com a model de feminitat (submisa i complaent), a l’ambient underground de Shinjuku (Tòquio), retratat per Katsumi Watanabe.

D´altra banda, l´exhibició d´aquest treball de Jorge Suárez es produeix en un monitor d´ordinador fabricat en el trànsit temporal entre les pantalles de tub típiques dels temps del sistema operatiu MS-DOS, amb una proporció 4:3 i 28”, i les pantalles planes LCD que vindrien més tard ―amb una proporció 16:9 i 32”, la que es va generalitzar quan Microsoft va començar a nomenar les successives versions de Windows amb numerals, abandonant les dates d’edició―. Un aparell realment singular, que ens permet el visionat de “La Verge Eterna” en la proporció 4:3 original del material fílmic emprat en la seua construcció, alhora que una aproximació (molt discreta) a l’aspecte digital resultant del pas d’aquest material fílmic per un editor de línia de temps. Una mica d’arqueologia tecnològica perquè l’experiència del visionat de “La Verge Eterna” en el marc de l’exposició cinematogràfica ˂VHS/VOD/TikTok/Cine˃ El cinema i els seus formats siga única.

“Haunted Demons”, Sergio Martín.

“Haunted Demons” és un remuntatge de la pel·lícula “Demons” de Lamberto Bava, del 1985. Una pel·lícula italiana els exteriors de la qual es van gravar a Berlín, abans de la caiguda del mur, en concret al cinema Metropol, abans teatre i sala de concerts. Ací va actuar per aquelles dates Nick Cave, cosa que ens dóna una idea de la voluntat de fer llegenda amb el film, prenent per a la seua realització elements carregats de simbolisme.

Aquestes dades són rellevants perquè, el primer comentari que se sol fer d’aquesta pel·lícula clàssica del cinema de terror gore, és que es tracta de cinema dins de cinema, perquè la pel·lícula mostra una trama que transcorre en un cinema, acció que estan veient uns personatges que es troben en un cinema (precisament el cinema Metropol), tot el qual ho estaríem veient nosaltres mateixos, hipotèticament, en un cinema de butaques (per la data de realització de film). Això no obstant, no és aquest l’aspecte d’aquesta pel·lícula el que més ens interessa.

Deixant a part lectures postmodernes del film, el cas és que, en general, “Demons” és qualificada habitualment com a cinema gore o splatter, un subgènere del gènere de terror. Es tracta d´un tipus de pel·lícules que es caracteritzen per centrar l´atenció en la destrucció física del cos humà.

Encara que en un primer moment puga pareixer que això de representar la destrucció física de cossos humans és una estranyesa de creació recent, el cas és que es tracta d’una pràctica artística de llarga tradició. Se sol citar com a origen d’aquest subgènere, el teatre francès del Grand Guignol, que es practicava a principis del segle XX, on es podien veure aquest tipus d’escenes, de representació de la destrucció física de cossos humans, amb un gran realisme, especialment si tenim en compte el precari desenvolupament dels efectes especials en aquella època. Però ens podríem remuntar més enllà en el temps. De fet, es podria dir que aquest art ens transporta al començament dels temps.

Francisco de Goya: “Esto es peor” (1810-1814)

Diego de Tiedra: “San Vicente Martir arrojado al muladar” (1533)

En aquest sentit, mostrem ací un gravat de Francisco de Goya “Això és pitjor” (1810-1814), en què es pot veure un cos mutilat que ha estat empalat viu; i, igualment, una escultura que es pot veure al Museu de Belles Arts de València, amb un títol força expressiu “San Vicente Martir llançat al muladar”, de Diego de Tiedra, 1533, en què es veu el sant dels primers segles del cristianisme amb el cos destruït entre les roques i escombraries del muladar. En aquesta imatge destaca, a més, l’expressió de la cara del sant, en aparença aliena al que passa, encara que, en propietat, és l’expressió de estar a la glòria, que alguns teòrics de l’art han qualificat com “l’alegria del dolor ” [Francisco Calvo Serraller, 2013, pag. 139]. Es tracta de la representació d’un tipus d’ambigüitat d’ordre moral, perquè el que per a uns seria, en primera instància, digne de fàstic i rebuig, per a altres, o per al mateixos en un altre context, representa una imatge devocional que parla del sacrifici dels caiguts. Això, que en aparença pot semblar molt allunyat de l’efecte que persegueixen les imatges d’una pel·lícula gore, el cas és que guarda un notable paral·lelisme, ja que aquest tipus de pel·lícules conserven aquesta mateixa ambigüitat en allò simbòlic, ja que es mouen entre el desig de voler provocar fàstic i rebuig, moltes vegades fingit, perquè els efectes especials aplicats no amaguen en la majoria dels casos allò que de fals té l’acció que transcorre davant la càmera; però al mateix temps, van buscant construir un mite, amb la figura del protagonista que accepta el repte que se li posa davant seu (un repte que ni superarà ni tampoco sucumbirà davant d’ell, perquè cal deixar la porta oberta a una possible seqüela…).

Reforça la idea que aquestes imatges que mostren la destrucció física de cossos humans es troben sempre en una notable ambigüitat, fruit del fet que són considerablement teatrals i per tant entre la realitat ―del teatre o la performance― i la ficció de la representación, per molt mística que aquesta siga, ho veiem amb claredat en un cas tan notable com el de la pel·lícula “La Passió de Joana d’Arc” (1928), de Carl Theodor Dreyer. Una pel·lícula en la qual participa, per si fora necessari insitir més en la idea que estem exposant, Antonin Artaud, gran dramaturg, que va teoritzar sobre el teatre de la crueltat, en el convenciment que el teatre ha d’afectar l’audiència. Així doncs, hi ha una línia de continuïtat en diferents formats de representació, que van des de l’escultura, la pintura, el cinematògraf (com a art d’assemblatge d’imatges), una línia de continuïtat on se situa el cinema gore, i ara la pel·lícula de Sergio Martín “Haunted Demons”, que s’ajoia de la barbàrie de “Demons”, esbudellant-la i posant a la llum les seues gestes més truculentes, sense que tingam mai la certesa de si estem patint o gaudint …en espera d’una seqüela.

A la imatge el germà Jean Massieu (Antonin Artaud) ofereix el crucifix a Joana d’Arc abans de ser cremada viva. A la pel·lícula encara hi ha una escena més gore, que és quan, havent caigut malalta Joana d’Arc, per curar-la la sagnen (una pràctica medieval), i el que es veu a la pantalla és cinema vérité. L’efecte és tan real que arriba a pertorbar els espectadors més sensibles.

Finalment, pel que fa en particular a “Demons”, i ara “Haunted Demons” que s’incorpora a la llegenda, el seu poder d’irradiació arriba fins als nostres dies, sense que haja perdut gens ni mica del seu poder de seducció. Ho podem comprovar en la darrera rememoració de la seua iconografia, la que s’ha produït amb el videoclip d’un tema musical icònic de Lana Del Rey (un altre): “Chemtrails Over The Country Club” (Estels de Condensació sobre el Club de Camp; per extensió, Teories Conspiratòries [de piquets blancs] sobre el Club de Camp), del 2021. Cap a la meitat del vídeo es pot veure una imatge que remora la creada per a “Demons”, en la qual apareixen, a manera de morts vivents, cossos que caminen en la foscor amb els ulls encesos (literalment).

Lana Del Rey: “Chemtrails Over The Country Club” (2021)

Mike Kelley “A Continuous Screening of Bob Clark’s Film “Porky’s” (1981)”

Reconstrucció a La Posta, en el marc de l’exposició cinematogràfica “VHS/VOD/TikTok/Cine” El cinema i els seus formats, de la instal·lació de 2002 de Mike Kelley “A Continuous Screening of Bob Clark’s Film “Porky’s” (1981)” , que, com el seu nom indica, inclou el passe en bucle de la pel·lícula de Bob Clark “Porky’s” (1981), la qual cosa es produeix en una pantalla de televisió de tub catòdic, que és el tipus de pantalla que està associat històricament al format VHS (i els videoclubs per a la seua distribució), tot això en un entorn que suggereix l’habitació d’un adolescent en una residència d’estudiants (al títol complet de la instal·lació ―“A Continuous Screening of Bob Clark’s Film Porky’s” (1981), the Soundtrack of Which Has Been Replaced with Morton Subotnik’s Electronic Composition “The Wild Bull” (1968), and Presented in the Secret Sub-Basement of the Gymnasium Locker Room” ―, la presentació de la pel·lícula ―manipulada de la forma descrita ―, s’estaria produint al subsòtan secret del vestidor del gimnàs, però això no sembla més que una referència a alguns dels llocs on es produïen els assetjaments).

Aspecte original de la instal·lació de Mike Kelley “A Continuous Screening of Bob Clark’s Film “Porky’s” (1981)”, segons es conserva al MNCARS que la va adquirir el 2008.

Los Angeles Times publicava el 5 de juliol del 1992 una entrevista amb Mike Kelley i destacava en titulars que l’artista és un explorador de la repressió sexual, en particular la que es produeix en les èpoques més primerenques de la vida. En aquest context és en el qual es produeix la incorporació de la pel·lícula de Bob Clark “Porky’s”, de 1981, a la seua instal·lació de 2002 “A Continuous Screening of Bob Clark’s Film “Porky’s” (1981)”. Perquè és una pel·lícula que retrata la repressió sexual durant l’adolescència als EUA. En principi, es refereix als anys cinquanta del segle passat, moment al qual es retrotrau l’acció de la pel·lícula, tot i que, no obstant, la pel·lícula està feta el 1981, i ja se sap que una pel·lícula ens parla fonamentalment del moment al qual es va fer. Un moment en què, el canvi més important que s’havia produït pel que fa a repressió sexual, és que el tema s’aborda de manera directa sense gaire dissimulació: tota la pel·lícula tracta de l’obsessió d’aquests adolescents per tenir una trobada sexual, que, com no podia ser amb les seues nòvies/amigues, atesa la repressió existent, s’ha de produir necessàriament amb professionals del sexe. En aquest sentit, no es diferencia gaire del que aquí a Espanya es va anomenar “una espanyolada”, als anys seixanta o setanta del segle passat, quan es comença a parlar de manera explícita de sexe (el sexe que no es pot practicar per la repressió), un “gènere cinematogràfic” que va tindre un desenvolupament creixent quan, durant els anys de la Transició política, va arribar el cinema del destape, un altre episodi de la cinematografia espanyola, aquest del destape que, a malgrat que ens puga semblar d’una gran singularitat, participava d’una moda generalitzada a tot el continent, amb produccions que es trobaven al límit de la pornografia, com Emmanuelle (1974), Història d’O (1975), etc.

Una pel·lícula com Porky’s té interès per explorar les repressions sexuals de les quals venim com a societat (perquè caldria pensar que actualment ja no es dóna, perquè s’aborden les relacions sexuals d’una manera més franca), i recordar-nos quant de patètic era aquest món. Tots ells elements que converteixen aquest film en un artefacte perfecte per a una obra de Mike Kelly. De fet, al film només hi ha un moment d’esperança, quan a l’escena 15: “El just càstig de Cavanaugh”, al minut 69 (al 2001 la pel·lícula va sortir en DVD amb selecció d’escenes), el pare maltractador d’un dels protagonistes rep uns quants cops a mans d’un policia (de particular) que interromp la pallissa que li està donant al seu fill, i el fill li diu com és d’humiliant que tothom sàpiga que és el seu pare, i que no li té por , que no es torne a acostar a ell que el mata, al qual el pare contesta que per això hauria de ser un home, i el fill li replica que “si ser un home és ser el que tu ets preferisc ser marica”.

La reconstrucció de “Continuous Screening of Bob Clark’s Film Porky’s (1981)” (2002) de Mike Kelley, busca la reparació d’una absència. L’obra ja es va presentar a València, en el marc de la Biennal del 2003, dins de l’exposició “MicroUtopies” comissariada per Francisco Jarauta, sense la projecció de la pel·lícula de Bob Clark “Porky’s”. Tenint en compter això, cal dir que ha arribat el moment de reparar aquell dèficit. I res millor que en el context d’aquesta exposició de cinema expandit (com ho és aquesta instal·lació de Mike Kelley, entre altres qualificacions que es poden aplicar a l’obra), on s’aborden els formats del cinema al llarg de les últimes dècades, i, en aquest sentit, tant la instal·lació com la pel·lícula són com un collage de diferents formats. Perquè “A Continuous Screening of Bob Clark’s Film Porky’s” (1981)”, inclou una versió de la pel·lícula que ha estat manipulada, en eliminar la banda sonora original i substituir-la per la composició electrònica de Morton Subotnick “The Wild Bull” (1968), i, el que d’entrada era una comèdia, es converteix en una artefacte paranoic. I pel que fa al context en què es produeix el visionat de la pel·lícula, l’habitació de l’adolescent de residència d’estudiants a què ens hem referit abans ―i altres espais laberíntics de la repressió i l’assetjament als instituts, a què es refereix el títol llarg de la instal·lació: “el subsoterrani secret del vestuari del gimnàs”―; es tracta d’un assemblatge en el qual, sobre uns panells disposats per tal de crear un ambient claustrofòbic, es barregen imatges sense ordre relatives a l’analisi de la forma d’aquests espais de clausura, juntament amb fotografies de les activitats extraescolars que es produeixen en aquests centres, tot el quals produeix entre fàstic i repugnància, si pensem en allò que s’amaga darrere d’una imatge maldestre innocent, i/o vergonya aliena, per com s’ha dissimulat la seua voluntat d’emmascarar.

Esquema (un entre tants) realitzat per Mike Kelley, il·lustratiu dels vericuets en què es produïa l’assetjament als instituts i altres centres de clausura, que estan a la base de la construcció amb panells de la instal·lació en què es mostra en bucle la pel·lícula de Bob Clark “Porky’s”.

A la reconstrucció a La Posta de la instal·lació de Mike Kelley per a l’exhibició en bucle de la pel·lícula de Bob Clark “Porky’s” (amb la banda sonora alterada), s’ha fet un esforç d’aproximació des de la realitat de Wayne (Michigan) que va viure l’artista, fins a la més propera de les escoles de València.

Alberto Barinaga: <TikTok/Twitch>

Es completa l’exposició ˂VHS/VOD/TikTok/Cine˃ El cinema i els seus formats, amb dos treballs d’Alberto Barinaga: TikTok i Twitch, les denominacions dels quals responen als formats emprats per a la seua realització. En el cas de TikTok, combina imatges, localitzant al requadre superior una seqüència extreta de “France/tour/détour/deux/enfants” (1977), de J.L. Godard, en què es veu una xiqueta parlant de la seua pròpia imatge; el que es combina amb la incorporació, sota l’anterior imatge, de dues imatges més en format vertical com el conjunt, en les quals es veuen els típics vídeos de TikTok amb adolescents mostrant com es maquillen, i, en fer-ho, buscant invariablement de adaptar-se al mateix cànon de bellesa estandarditzat.

I pel que fa a Twitch, es mostra la reconeixible interfície d’aquesta plataforma de streeming, en la qual es pot veure la projecció de la pel·lícula de Michael Snow *Corpus Callosum (2001), i als marges de la finestra a la qual es visiona la pel·lícula, la conversa al xat que estan tenint els membres de la comunitat que visionen on line i en directe aquesta pel·lícula.

Tots dos treballs vénen a condensar una idea que recorre tota la mostra, que és la barreja indiscernible ―provocada pel visionat de tots aquests audiovisuals a la mateixa pantalla d’ordinador o qualsevol altre dispositiu per visionat on line―, tant se val si es tracta d’obres que formen part de l’alta cultura com si es tracta de productes de la cultura popular, tot plegat acaba integrant un discurs fílmic divers, carregat d’interrelacions, enriquidores d’una experiència audiovisual com no havíem conegut abans.

I convé destacar aquest aspecte perquè ve a dir-nos que, abans que trobar-nos davant d’un moment de fi de la cultura cinematogràfica, el cert és que estem assistint a la transformació de l’experiència artística associada al visionat d’imatges audiovisuals, d’una manera que, segurament, no es donava des de l’inici del cinematògraf. En aquest sentit cal posar l’atenció en el fet que Twitch, per exemple, amb el streaming simultani per part de molts usuaris d’una mateixa pel·lícula, creant una comunitat a la qual han estat convocats de manera específica, i participant en un xat al qual s’expressen i debaten idees sobre el film que s’està visionant, actualitza un dels factors definidors del cinema, com és la seua capacitat de generar esfera pública (a més del factor d’autoconsciència de ser cinema, a què es refereix Aitor de Maenza a la presentació d’aquesta mostra cinematogràfica). En conseqüència, res més allunyat d’una suposada mort del cinema, de la qual es parla tant de temps que, es podria dir, a l’estela de “Porky’s” o “Demons”: que aquest mort ja fa olor.

˂VHS/VOD/TikTok/Cine˃ El cinema i els seus formats

Una història de la cinefília des del VHS fins a Twitch. Podcast Culturplaza