“Coronavirus, por i valor” és una exposició de la Fundació La Posta molt especial. En primer lloc, perquè, sent que La Posta està tancada per l’epidèmia de l’coronavirus, hem pres la decisió de continuar les nostres activitats a la xarxa, i aquesta exposició és un bon exemple. Es tracta d’una exposició que es desenvolupa a la web de La Posta, i que va a buscar d’interactuar amb el públic a través d’Instagram. D’altra banda, pel que fa al contingut de l’exposició, tot i seguint la nostra tradició d’exposicions de xicotet format (condicionat per les pròpies dimensions de La Posta), no obstant això, no anem a desaprofitar les possibilitats que ofereix la Xarxa, i d’això ha resultat una exposició que a més de mostrar experiències i treballs contemporanis, s’aprofiten les possibilitats que ofereix el medi per a un dimensionament en altres direccions, oferint la memòria d’alguna obra del passat. Tot això sota la inspiració del que hem adoptat com a ítem, que no és altre que l’epidèmia que recorre el món: el coronavirus, adoptat com a exemple de plaga; així com els dos paràmetres que emmarquen l’actitud dels éssers humans davant la crisi sanitària, que són la por i el valor.
Aprofundint en el factor que, a la fi del procés de preparació d’aquesta singular exposició podem afirmar que ha resultat ser el que ha suposat el repte més rellevant, com és el del dimensionament i formatat de l’exhibició, en un entorn que, en un principi, se’ns presenta com un vast oceà, com és internet. En relació amb això, cal dir que s’han posat en joc dos grans tipus de procediments: d’una banda, es mostren treballs i experiències que estant a la Xarxa es diria que els estem “compartint”, com es comparteixen continguts publicats en qualsevol Facebook. En aquest cas, ens ha arribat el que podríem considerar com una “autorització”, quan hem rebut l’agraïment de l’autor per compartir. És el cas d’una obra com “Ritual Uno”, de Fabrizzio Ceppi. En altres casos es tracta d’obres que, encara que estan també a internet, no es localitzen en un mitjà donat a compartir com és Facebook, sinó que es tracta d’un altre tipus de website, que fins i tot inclouen l’advertència que els drets d’autor estan reservats. En aquest cas hem sol·licitat autorització expressa. És el cas de l’obra d’Adolfo Vásquez Rocca: “L’home operable”. Hi ha hagut altres casos en què s’han utilitzat imatges tretes d’ací i d’allà, en les quals no ha estat possible identificar un autor.
Hi ha un aforisme, d’aquests populars que circulen per la xarxa, que diu que “El coratge (o la valentia) no és l’absència de por, sinó l’habilitat per actuar en presència de la por”. Uns es l’atribueixen a Mark Twain, altres a Bruce Lee, en fi, no és el més rellevant. L’aforisme té mèrit perquè expressa l’absència de contraposició entre la por i el valor. Per això ens va agradar i per això ho hem adoptat com a títol per a l’exposició. Humanitza les reaccions davant la pandèmia i rebaixa l’exigència d’una espècie de comportament heroic. Es tractaria de mantindre la calma i complir amb el deure elegit (o el que les circumstàncies ens han posat davant de nosaltres).
A l’exposició hi ha una bona representació de figures valents. Són les que estan configurant-se com mereixedores de monuments i memorials (art públic) en el temps que arribarà després d’aquesta pandèmia. Perquè tots necessitem símbols, i si no ens els fem nosaltres ens els faran.
Alice Neel: “Tuberculosi in Harlem” (1940)
Per a aquest treball de construcció simbòlica s’ofereixen alguns exemples. Ens ha agradat en particular l’obra d’Alice Neel: “Tuberculosis in Harlem” (1940). Un treball gens efectista, en el qual destaca l’atmosfera lúgubre en la qual es troba el malalt, perquè la malaltia va associada a la pobresa i les males condicions higièniques d’un entorn domèstic inadequat. Per això resulta absolutament pertinent la proclamació constitucional del dret a gaudir d’un habitatge digne i adequat (i la posada al seu servei del deure dels poders públics d’adoptar les mesures pertinents i promoure les condicions necessàries ―el que es coneix en la nostra cultura política com l’organització d’un servei públic―). D’altra banda, en aquesta obra, com en altres incloses en l’exposició, destaca per igual la seua aportació simbòlica, així com la seua contribució al coneixement de la malaltia. En aquest cas es tracta d’un retrat del músic d’origen porto-riqueny Carlos Negrón, una persona del cercle d’amics de l’autora, que va patir la tuberculosi molt jove. A la imatge es veu que ha estat operat, havent-li fet una toracoplàstia. Encara que normalment els afectats per la tuberculosi eren internats en centres especials, uns hospitals amb amplis espais per dificultar la disseminació del bacil tuberculós, repòs i una bona alimentació. No obstant això, en algunes ocasions aquest règim no era suficient i es feia necessària la cirurgia toràcica, la pràctica de la qual consistia en la realització d’una incisió que produïa l’alliberament de les costelles. D’aquesta manera s’evitava el col·lapse que la infecció produïa a nivell pulmonar, encara que el seu principal inconvenient era la deformitat posterior a la cirurgia que, com es pot advertir en la pintura, es manifestava principalment en el desenvolupament d’una escoliosi cervical, conseqüència d’una major activitat muscular de la zona de la cavitat toràcica no operada. Encara que en el moment en què es pinta el retrat la incidència de la tuberculosi apuntava una tendència a la baixa, les situacions socials, com pobresa, malnutrició, amuntegament, continuaven sent els factors que més predisposaven per al desenvolupament de la infecció. No seria fins a 1944, amb l’aparició de l’estreptomicina, quan començaria el tractament amb quimioteràpia, i, posteriorment, amb el descobriment de la isoniazida en 1952, això va permetre l’aparició de règims combinats d’antibiòtics, de manera que s’aconseguiria un avanç fonamental en el tractament de la infecció, que ha donat lloc a uns magnífics resultats fins a l’actualitat (Dr. Alberto Ortiz). La imatge l’exhibeix la “Fundació io” al seu web. L’original ─un oli sobre tela de 76,2 x 76,2 cm─, és al Museu Nacional de Dones Artistes, Washington, D.C.
Francesc Ribalta: “Sant Roc” (1600 ?)
El “Sant Roc” de Francesc Ribalta pot estar ací per molts motius. Per començar per que és una de les magnífiques obres que conserva el Museu de Belles Arts de València. No obstant això, està ací per un motiu més concret, que té a veure amb la figura representada, que és Roc de Montpeller (primera meitat del trecento aprox.). Ho veiem representat amb voluntat iconogràfica, destacant en ell alguns dels seus trets personals més característics, en particular el seu caràcter de pelegrí i la seua vocació d’ajuda als malalts infecciosos de l’època (fonamentalment la pesta). Aquesta vocació d’ajut és la que el portaria a contagiar-se ell mateix, la qual cosa queda representada en la protuberància que assenyala en la seua cama, a l’altura de l’engonal, més o menys, un símptoma típic de la pesta negra. Aquesta actitud d’entrega, amb risc de la pròpia salut, és la mateixa que veiem ara en el personal sanitari que atén malalts pel Covid-19. Destaquem aquest fet, perquè és el que li atorga força icònica a la representació, juntament amb altres detalls. Els elements definitoris d’aquesta iconografia recullen una tradició que va començar a formar-se gairebé després de la seua mort, moment a partir del qual comença a gaudir d’enorme popularitat per tot Europa. Fins a tal punt arribaria a ser conegut en els anys posteriors, que això li portaria a ser invocat, tan sols cent anys després de la seua mort, en la constitució de confraries com la Confraternità o Scuole di San Rocco fundada a Venècia el 1477, dedicada a la cura dels malalts. En 1584 l’Església Catòlica el va canonitzar, i a partir d’aquest moment ha estat invocat com a patró dels pelegrins, dels contagiats per epidèmies (especialment la pesta i el còlera), dels infermers, dels falsament acusats, invàlids i cirurgians. Convé prestar atenció a aquests detalls perquè, en un temps en el qual es presta tanta atenció al “relat”, en la tasca de significació simbòlica de l’experiència, no podem perdre de vista el poder de les imatges en aquest sentit, molt més potents que la literatura. I, és en aquest punt, en el qual la figura de Roc de Montpeller enllaça amb els monuments actuals a infermeres anònimes o il·lustres que comencen a aparèixer pels nostres parcs i jardins.
Monument a la infermera, México D.F.
Crida l’atenció d’aquestes escultures que són com monuments “a la infermera desconeguda”, com abans s’aixecaven monuments “al soldat desconegut”. Hi ha alguna excepció ―d’un monument aixecat a una infermera ilustre―, com és el cas del què es va aixecar a Florence Nightingale, que va destacar com a pionera de la infermeria tal com la coneixem hui en dia, va arribar a aconseguir fama i notorietat gràcies a seua participació en la Guerra de Crimea, atenent com a infermera als ferits, això a meitat de segle XIX. Es tracta d’una figura reconeguda a tot el món. A la imatge d’alt al carrousel podem veure l’escultura que se li va erigir a Londres el 1914, afegida a un grup escultòric més ampli aixecat en memòria de la Guerra de Crimea (1861, John Bell). Li passa el mateix que a una altra figura destacada de la infermeria, com és Hazel Johnson-Brown. En aquest cas, es tracta d’una dona que es va d’haver d’obrir camí no només en un món d’homes, sinó a més vencent els prejudicis per la seua condició de afro-nord-americana. Es va erigir una estàtua en el seu honor a Washington, D.C., però, també, formant part d’un grup escultòric més ampli, en aquest cas en memòria de les dones que van participar en la Guerra de Vietnam. Un grup escultòric en el qual ocupa la posició central una dona blanca que sosté a un soldat ferit en la posició típica d’una pietat (una imatge impossible en la realitat, perquè les infermeres només prestaven serveis als hospitals, no en el front de batalla).
Fotograma de “Mort a Venècia”, de Luchino Visconti
Si parlem de (i mirem a) la malaltia, les plagues i el simbolisme que emergeix de tot això, no podíem passar per alt un referent de primer nivell i molt entranyable. Es tracta de la pel·lícula “Mort a Venècia”, de Luchino Visconti. Com sol passar amb moltes pel·lícules, també aquesta està basada en una novel·la (Ai! Aquesta dependència del cinema de la literatura i el teatre!); es tracta d’un llibre de Thomas Mann, que explica una història molt burgesa d’un artista turmentat per la seua passió per la bellesa que no sap com canalitzar. No obstant això, portem ací aquesta pel·lícula per un altre motiu, perquè tota la història transcorre en una Venècia envaïda per la plaga, i crida l’atenció la indiferència de la classe alta per la malaltia. Com en totes les produccions de Luchino Visconti, hi ha un aspecte omnipresent que és la recreació de la decadència de l’aristocràcia durant el segle XIX i principi del XX (fins que li arriba el toc de gràcia que va suposar la Gran Guerra); però, més que aquest aspecte melodramàtic, interessa el contrast d’aquesta faceta del film amb el realisme amb el qual la classe treballadora assumeix la veritat de l’epidèmia. Hi ha dues imatges que sintetitzen aquest contrast: d’una banda, l’ús cada vegada més abundant de maquillatge conforme avança la plaga per ocultar els efectes de la malaltia ―un maquillatge d’altra banda patètic, en el cas dels homes, perquè no té un altre model, en aquesta època, que el que li ofereix l’utilitzat en el teatre, que necessita emfatitzar els trets facials deformant-los, per suplir una il·luminació deficient―, imatge practicada per la classe alta ―el protagonista el primer i més destacat―; i d’altra banda, la imatge dels treballadors retirant cadàvers a la platja del Lido i d’altres llocs de la ciutat assidus dels turistes adinerats que visiten Venècia. Encara que, tots els esforços per simbolitzar amb imatges icòniques les diferències de classe, sucumbeixen davant el pas inexorable del temps, i a la fi la imatge que queda de la pel·lícula considerada en conjunt, és la imatge de l’època en la qual es va fer, els anys setanta del segle passat, i aquella pretensió de fer emergir l’esperit del que ací a Espanya es va cridar “la gauche divine”.
“Secret i Pudor” (1995), Pepe Miralles
No podíem passar per alt en aquest xicotet recull, una imatge molt estimada que ja ha estat exposada a La Posta. Es tracta de “Secret i Pudor” de Pepe Miralles. Com el millor que es pot dir d’ella ho ha explicat el mateix Pep, ens limitarem a remetre’ns a això: “Quan Juan Guillermo va morir, un grup d’amics i amigues vam haver de buidar la seua casa. Durant aquests dies vam fer fotografies i vídeos del que encara quedava allà. Els treballs de buidatge de la casa i els treballs artístics van arribar a confondre’s. Amb el temps ens hem adonat que tot el que vam fer (buidar i documentar) ens va ajudar a reflexionar sobre la mort i entendre què era realment el que estàvem vivint. Vam poder apreciar el valor desnonat que emergeix dels estris quan ja no són d’algú present. Vam viure el procés de buidatge d’un habitatge com el “desallotjament” de la vida causada per un virus que entra en el teu cos per expulsar-te de ell mateix. Una nit vam decidir esperar que s’apagueren tots els llums dels apartaments de l’edifici. Mentre el veïnat dormia, nosaltres vam encendre la llum de l’habitació de Juan Guillermo, revivint la seua presència en aquest espai en el qual tantes nits havia estat la mateixa llum encesa alleujant vigílies d’espera i incertesa. Vam baixar al carrer i vam fotografiar l’escena. Vam recollir el trípode i la càmera, vam pujar a l’apartament, apagarem la llum i ens vam anar d’aquesta casa que ja estava totalment buida”. … Un bon exemple de com el relat construeix el símbol, però a la fi la seua millor encarnació és una imatge. En aquest cas una imatge senzilla, però que té tots els ingredients per convertir-se en un símbol.
“The Nurse Made Headlines” (2005), Richard Prince
Tornant al principi, i la preocupació que expressàvem pels formats i l’abast d’una exposició preparada per a la xarxa i amb els recursos que proporciona la xarxa, hem posat la nostra atenció en l’obra “The Nurse Made Headlines” de Richard Prince. Sabut és que aquest artista desenvolupa la seua activitat en els límits de l’autoria personal, que es confon amb l’apropiació de l’obra d’altres. En realitat, tota obra artística es mou en aquest límit, perquè cap obra es produeix en el buit, sinó que és el fruit d’un esdevenir històric, de deixar-se influir i de tindre vocació d’influir en els que vindran després. Però en el cas de Richard Prince hi ha un punt de provocació, al fer-ho extremadament patent. Es va fer molt popular en els anys vuitanta del segle passat reproduint les imatges de la publicitat del tabac Marlboro, que tenien per motiu principal la figura del cowboy, concebudes originalment el 1954 per l’agència Leo Burnett. En aquesta apropiació hi havia una doble provocació, perquè es transgredia la idea d’autoria a l’ús, i perquè sent la figura del cowboy una icona masculina, l’apropiació la duia a terme un artista de qual es sabia en els cercles més propers que era gai, i ho feia amb la finalitat de crear una icona inversament contraria per a la comunitat gai. Tant és així ―que ho va aconseguir―, que el primer bar gai, com a tal, en el sentit modern, que es va obrir a València, estava ambientat en una taverna del Far West i el seu nom era tan apropiat com “Dakota”. A la imatge que portem ara ací, apareix una infermera amb l’eslògan “La infermera va ser notícia” (una altra constant en la seua obra: la significació de la imatge amb un eslògan, moltes vegades l’única aportació personal). Com la relació de l’eslògan amb la imatge moltes vegades és misteriosa, no li dedicarem molt de temps al seu anàlisi; només per la part que ens interessa, i és que, parlant d’infermeres, sobre una imatge dels anys cinquanta de segle passat (per la còfia), destaca que la infermera va ser notícia, és a dir, que havia sortit de l’anonimat inicial al qual la deixava reduïda la seua condició d’infermera; un toc d’atenció sobre que els temps estaven canviant, i que el tradicional paper subaltern assignat a les infermeres, cap i a la fi dones, portava camí de tocar a la seua fi.
Obres en exhibició:
─ “Ritual Un” (2017), Fabrizzio Ceppi
─ “Tuberculosi in Harlem” (1940), Alice Neel.
─ “L’home operable” (2001) Adolfo Vásquez Rocca
─ “Sant Roc” (1600?), Francesc Ribalta
─ “Mort a Venècia” (1971), Luchino Visconti
─ “Secret i Pudor” (1995), Pepe Miralles
─ “La infermera va ser noticia” (2005), Richard Prince
© Photo by Ye Aung Thu-AFP
(2020) Adolfo Arranz
© Getty Image
