Durante el proceso de documentación para la elaboración de este texto “Arte y enfermedad”, que acompaña a la exposición online “Coronavirus, miedo y valor”, a modo de texto curatorial que da cuenta del marco teórico de la misma, la primera referencia de interés localizada en la red fue un trabajo de Hugo A. Sotomayor Tribín: “Enfermedades en el arte prehispánico colombiano” (1991). El autor es un médico colombiano que opera en el campo de la paleopatología, adoptando como método de conocimiento el análisis de cerámicas precolombinas; en ese sentido, lo que toma como medio de estudio son recursos materiales aportados por investigaciones efectuadas en el ámbito de la arqueología. Hugo A. Sotomayor Tribín ha centrado su interés, particularmente, en el estudio del conocimiento que se tenía de las enfermedades en el pasado previo a la conquista de América iniciada con la llegada de Cristóbal Colón. Esto es, que se trata en definitiva de un trabajo de un antropólogo de vocación. De hecho, en la presentación de un libro colectivo sobre esta materia Aproximaciones a la paleopatología en América Latina, no dudó en recordar lo que dice la Constitución de Colombia a este respecto de las vivencias y de la experiencia precolombina, cuando reconoce el carácter multiétnico y multicultural del país, lo que “obliga a todos los colombianos a reconocer y respetar la medicina de los pueblos indígenas” [ver aquí]. Este trabajo contiene algunos de los ítems que de manera relevante han vertebrado la organización de la exposición, que como comentamos al presentarla, ha tenido que abordar lo que al final se ha visto que constituye el problema más relevante de una exposición online, que es el de orientarse en el mar de internet, definiendo la forma como se toman los recursos que hay en la red, y su reformateo para ser devueltos a la misma, y todas las cuestiones que ello pone en juego. Esos ítems han sido: iconografía y simbolismo. Porque, a diferencia de los trabajos de antropología y etnología al uso (esto es, los procedentes de Occidente, con Claude Lévi-Strauss a la cabeza), en el trabajo de Hugo A. Sotomayor Tribín no se da por supuesto que sean explicaciones místicas o mágicas las que prestan apoyo o sirvan de marco de referencia a la forma como se abordaron las enfermedades en el pasado, sino que se buscan las informaciones que proporcionan los restos arqueológicos analizando esos objetos, concibiéndolos como elementos que ofrecen imágenes que son la representación de fenómenos patológicos, que contienen a su vez vestigios de la forma como fueron abordadas esas patologías y de la significación que se les atribuyó en la comunidad. En definitiva, estamos en presencia de todos los factores que intervienen en la creación de símbolos, con la iconografía a su servicio.
Craneosinostosis
Disostosis craneofacial
Enanismo por acondroplasia
Prognatismo
Síndrome de Down
De esa primera aproximación surgió una conclusión principal ―que no ha hecho más que confirmarse a lo largo de todo el estudio con sucesivos nuevos datos y aportaciones―, a la cual hemos hecho referencia antes, y a ello se ha añadido la constatación de una fuerte diferenciación por el género a la hora de abordar el tema, ya que mientras que los hombres utilizan el arte para estudiar las enfermedades, las mujeres lo utilizan como medio de cura o para reflexionar sobre los procesos de cura. Así, por ejemplo, por lo que se refiere al lado de lo masculino, además del caso al que nos hemos referido antes, de los estudios efectuados por Hugo A. Sotomayor Tribín, a la vista de restos arqueológicos precolombinos, tenemos el caso del médico profesor de medicina forense Alejandro Font de Mora, que ha visto en las siguientes pinturas que forman parte de la historia del arte, las enfermedades que se citan, de lo cual dio cuenta en su discurso de ingreso en la Real Academia de la Medicina de la Comunidad Valenciana: “La pericia médica y el arte”. Algunos de los cuadros estudiados, y el diagnóstico emitido, son los siguientes: «El niño de Vallecas», de Velázquez, en el que ve un caso de hipotiroidismo congénito o cretinismo; «Magdalena Ventura», de José de Ribera, un caso de hirsutismo; «Carlos II El hechizado», de Juan Carreño de Miranda, un caso de raquitismo, anemia (tal vez de origen palúdico) y un más que posible déficit intelectual; «La herencia», de Eduard Munch, un caso de sífilis congénita de comienzo temprano (“el pintor fijó su atención en un bebé con signos de exantema macular e hidrocefalia, así como mal estado general y aspecto de facies de viejo”); «Gilles», de Jean-Antonie Watteau, un caso de adenoma hipofisario con secreción excesiva de hormona del crecimiento; etc.
«Opisthotonos» (1809), de Charles Bell (cirujano), tétanos
Rodrigo Ayala Cárdenas en CulturaColectiva.com el 7 de noviembre de 2017, hace un ejercicio semejante de identificación de patologías en pinturas que forman parte de la historia del arte (me parece que utilizando el trabajo de Alejandro Font de Mora sin citarlo), y se refiere a: “Cristina’s World” (1948) de Andrew Wyeth, en la que se podría ver la polio; «Una mujer vieja y grotesca o La Duquesa Fea» (1513) de Quentin Matssys, un caso de Enfermedad de Paget; “Petrus Gonsalvus” (mediados del cinquecento), de autor desconocido ―el retratado formó parte de la corte del rey Enrique II de Francia―, un caso de Síndrome de Ambras o hipertricosis universal congénita (no era el único caso de representaciones patológicas en la Corte, el propio rey autorizó a Ambroise Paré a que pintara su ojo herido en un torneo para investigar la forma de curarlo); «Opisthotonos» (1809) de Sir Charles Bell, un caso de Tétanos; el autoretrato de William Utermohlen (2000), Alzheimer; etc.
William Utermohlen, autoretrato (2000), Alzheimer
En vivo contraste con este planteamiento, cuando las mujeres han fijado su atención en las enfermedades lo han hecho fijando su mirada en la cura. Además de los casos de arteterapia, de los que en La Posta hemos tenido algunos ejemplos, como es el caso del Taller de Cianotipia, a cargo de Silvia Giménez, incluso el Taller Sintonía de Colores, a cargo de Tamara Guerrero, ambos incluidos en la programación de LABi 02, de 2018 ―el proyecto del Master en Fotografía, Arte y Técnica de la Universidad Politécnica de Valencia en colaboración con Fundación La Posta, que tiene lugar todos los años (este año se ha visto interrumpido por la irrupción de la crisis sanitaria del coronavirus; aunque está en la mente trasladar sus actividades a Instagram) [se puede ver aquí; estas actividades coincidieron con otras en el mismo tiempo, todas ellas beneficiarias del programa “Emergentes. Estrategia de Innovación Social en el Territorio” de la Universidad de Valencia en colaboración con el Ayuntamiento de Valencia]; incluso más recientemente, tendríamos que hacer referencia a la actividad desarrolla por Paula Valero Comín “Puesta en cuestión” (una actividad para sanar el espíritu), dentro de la programación de “Silencio” que desarrolla Norberto Llopis Segarra en colaboración con Miguel Ángel Baixauli y Fundación La Posta, en el marco de “Variaciones sobre el plano” comisariado por Angela Montesinos y Juan Luis Toboso para IVAM Produce [ver aquí].
Pepa L. Poquet, «Puig de Randa»
Aunque la relación más estrecha con el movimiento Arte y Salud se ha producido a través de nuestra participación en FICAE, el Festival Internacional de Cortometrajes y Arte sobre Enfermedades, organizado por la Catedra Arte y Enfermedades de la Facultad de Bellas Artes de Valencia, magníficamente dirigido por Ricard Mamblona y Pepe Miralles. Se celebraron cuatro ediciones de FICAE, entre 2015 y 2018, habiendo participado La Posta en las dos últimas, como sede paralela dedicada a actividades artísticas. En ese marco La Posta acogió la conferencia-performance de Pepa L. Poquet en conversación con Pepe Miralles [CONVERSA(C)CIONES] “2009. Guillain-Barre”, abordando la experiencia del síndrome Guillain-Barre, teniendo como hilo conductor el trabajo/proceso “El·lipsi”, que en alguna de sus presentaciones ha incluido la video-instalación “Puig de Randa”, inspirada en la montaña mallorquina del Puig de Randa, donde se encuentra el Santuario de Cura. Al año siguiente, en la edición FICAE 4 en 2018, se reprodujo en La Posta la atmósfera del taller “Cuerpos en Lucha”, que se ofreció por primera vez dentro de un conjunto de actividades que, bajo la misma denominación, abarcó conferencias, encuentros y una exposición, todo lo cual tuvo lugar en Las Naves CCC, de Valencia, en enero-febrero de 2017. A cargo de Anaïs Florin y Eva Fernández, con la participación de Pepe Miralles: Conversa(c)ciones: Práctica artística y visualización de relatos silenciados: el caso del taller CUERPOS EN LUCHA.
Precisamente, perteneciente a FICAE, en su 2ª edición, 2016, 從此過著幸福快樂的日子 (Ella gimió), 2015, 18’, de Guo Mao-Quan (normalmente a continuación se añadiría el país de producción del film, en este caso Taiwán, no sabemos exactamente porqué). Obtuvo el primer premio en el apartado de ficción. Se puede ver en la pantalla arriba.
Fotograma de «Ella gimió» (2015) 18’, de Guo Mao-Quan
La dedicación de las mujeres a la cura viene de lejos. Aunque no siempre la sociedad ha sido tan agradecida con su labor. Hubo un tiempo en el que se las quemaba en la plaza pública. Eran los tiempos de la Inquisición. Acusadas en la mayoría de los casos de brujería. Aunque no todas las mujeres acusadas de brujería se dedicaban a la cura, sí una parte importante de los casos. Durante los siglos que duró la caza de brujas, la acusación de brujería abarcó un sinfín de “delitos”, desde la subversión política y la herejía religiosa hasta la inmoralidad y la blasfemia. Pero existen tres acusaciones principales que se repiten a lo largo de la historia de la persecución de las brujas, fundamentalmente en el norte de Europa. Ante todo, se las acusaba de todos los crímenes sexuales concebibles en contra de los hombres. Lisa y llanamente, sobre ellas pesaba la acusación de poseer una sexualidad femenina. En segundo lugar, se las acusaba de estar organizadas. La tercera acusación, finalmente, era que tenían poderes mágicos sobre la salud, que podían provocar el mal, pero también que tenían la capacidad de curar. A menudo se las acusaba específicamente de poseer conocimientos médicos y ginecológicos (Bárbara Ehrenreich and Deirdre English: Witches, midwives and nurses, a story of women healers [Brujas, parteras y enfermeras, una historia de sanadoras], 1973).
Ensayos (1799), Francisco de Goya
“Ferida de Temps” (2015), Nora Ancarola
Volviendo al principio de este texto, cuando decíamos que el mismo es el texto curatorial que explicita el marco teórico en el que se ha configurado la exposición “Coronavirus, miedo y valor”, y hemos ido describiendo los ítems principales que enmarcan esa exposición (iconografía y simbolismo; diferencias de género; dimensionamiento y formateado de una exposición online…), todo ello como si hubiese una diferencia radical insalvable entre aspectos teóricos y su representación. Pero como no es así, no queremos terminar sin referirnos a un trabajo que es un buen ejemplo de ello. Se trata del proyecto “AntiKeres (Las Curadoras)”, un trabajo que vienen desarrollando desde hace unos años Nora Ancarola y Marga Ximenez. Se trata de un work in progress que forma parte de la Trilogía de la privacidad (junto con “Sibila” y “Domus Áurea”), estrechamente vinculado al desarrollo del MX Espai 1010 de Barcelona, que vienen gestionando desde 1998, ya que se trata de un trabajo documental que se ha ido nutriendo con las aportaciones que han ido haciendo los colaboradores que de alguna manera han participado en el quehacer de MX Espai 1010. A través de una carta, Nora Ancarola y Marga Ximenez les pedían sus aportaciones testimoniales, en formato de texto e imagen, centradas en el tema del cuidado a enfermos y ancianos. En la antigua Grecia las Keres (en singular Ker) eran espíritus malignos que debían ser ahuyentados. Denominadas hijas de la noche. Probablemente el antecedente de la idea de las brujas que se extendería en particular por el norte de Europa unos siglos después. AntiKeres viene a oponerse a esa idea negativa reivindicando el papel de las mujeres que cuidan de las personas y de las cosas que queremos. El desarrollo del proyecto ha incluido también una serie de video-entrevistas con esos colaboradores y colaboradoras, que han hecho aportaciones de todo tipo, como compartir experiencias, lecturas de textos, etc. Toda esa recopilación de documentos se ha mostrados en diferentes formatos expositivos, en una sucesión de centros de arte en itinerancia [más información sobre AntiKeres aquí]. Tuvimos oportunidad de conocer este proyecto durante los trabajos de curaduría de la exposición “Museari: estéticas de la diversidad sexual”, que tuvo lugar en junio-julio de 2016 en La Posta, en la que Nora Ancarola exhibía su obra “Ferida de Temps” (2015), sobre el impacto del paso del tiempo en la piel y la vejez, lo que enlaza directamente con la enfermedad y la muerte, la atención sobre ella y los cuidados. Traemos ahora el recuerdo de todo ello, en este texto curatorial sobre la exposición “Coronavirus, miedo y valor”, del que hemos dicho al principio que viene a definir el marco teórico de la misma, como si teoría y realidad/vida fueran realidades separadas, porque AntiKeres, al tratarse de un trabajo archivístico, fusiona ambas realidades confundiéndolas.
Lola Donaire en las video-entrevistas de AntiKeres.
La aportación de Antoni Caplés a AntiKeres.
