Allò que primer crida l’atenció a les fotografies que s’exhibeixen a la mostra “Maternatges Transfronterers” de Gabriela Rivera Lucero, és que les fotografies mostren les empremtes d’una intervenció sobre aquestes. Ho ha explicat la mateixa artista, que els negatius van ser introduïts abans del revelat en un líquid en què s’havien banyat objectes i plantes vegetals relacionades amb l’experiència vital de les dones fotografiades. Hi ha una crida a la incorporació de records i imatges que ens parlen d’altres coses que estan més enllà de la imatge que es mostra, com a indicis de quelcom que no es veu però que es pot intuir. Amb això el treball de Gabriela s’inscriu en un corrent de pensament i d’obra que busca descobrir el passat en els petits senyals que es mostren davant nostre, moltes vegades sense haver estat convocats.
Aquest corrent artístic compta amb il·lustres teoritzadors, el que més, probablement, siga Carlo Ginzburg, entre la producció del qual destaca el seu text “Indicis” (el qual va ser inclòs per ell mateix dins una col·lecció de textos: Mites, emblemes i indicis. Morfologia i història, publicat per primera vegada el 1986), on va saber veure la part plàstica de qüestions que fins aquell moment havien estat merament escrites, formant part de la història, si és que no havien romàs al món dels sabers no escrits. Per la seua banda, Ginzburg ha reclamat com a antecedent de la seua feina el saber fer de Giovanni Morelli, qui fora el promotor del nou mètode per al desvetllament d’autories quan aquestes eren qüestionades a la pintura antiga, moltes vegades sense signar. Proposava fixar l’atenció en els detalls insignificants, en allò que no constitueix la primera atenció d’una composició pictòrica, perquè és on un copista no hi posarà gaire atenció, i es desvetllarà la seva autèntica identitat. Morelli era un autodidacta que confiava en la intuïció (aquest mecanisme cerebral que és capaç de processar en un instant quantitats infinites d’informació per trobar el resultat vàlid, sense que sigui possible explicar-ho).
Per les mateixes dates que Carlo Ginzburg treballava en aquests temes, Günter Metken va saber aplicar aquest ordre de plantejaments a l’organització d’una exposició que amb el pas dels anys ha esdevingut fonamental: “Spurensicherung: Archäologie und Erinnerung” [Spurensicherung. Arqueologia i Memòria], amb obres de Didier Bay, Christian Boltanski, Jürgen Brodwolf, Claudi Costa, Nikolaus Lang i Anne i Patrick Poirier, celebrada l’any 1974 al Kunstverein d’Hamburg. Poc després Metken va participar en la preparació de Documenta 6 (Kassel 1977), dirigida per Manfred Schneckenburger, al grup de treball Plastik Art/Environment (juntament amb Jan van der Marck i Edward F. Fry), i van repetir tots els artistes citats (menys Didier Bay), a més de Dorothee von Windheim (l’obra de la qual, per cert, constitueix un antecedent del treball de Patricia Gómez i Mª Jesús González). Posteriorment, quan el 2001 Manfred Schneckenburger va escriure a Art del Segle XX, de l’editorial Taschen, la part dedicada a “Escultura”, inclouria un apartat sobre Spurensicherung ―que en l’edició en espanyol es va traduir per “Huellas de la memoria”―, atorgant carta de naturalesa dintre de la història de l’art a aquest corrent artístic.
El 1977 Gunter Metken va publicar: Spurensicherung. Kunst als Anthropologie und Selbsterforschung. Fiktive Wissenschaften in der heutigen Kunst, DuMont, Köln 1977 [Spurensicherung. L’art com a antropologia i autoexploració. Les ciències ficcionals a l’art contemporani. DuMont, Colònia 1977], que és el llibre en què teoritza sobre el nou corrent artístic, incloent, a més dels artistes que havien participat en l’exposició de 1974, al Kunstverein d’Hamburg, a més fa referència a les obres de Charles Simonds, Nancy Graves, Paul-Armand Gette, Jochen Gerz i altres.
Al mateix camp d’activitat artística i teòrica, orientada a efectuar una mena de comprensió del passat sobre la base de l’observació de petits rastres deixats per l’esdevenir de la història, s’estaven produint en les mateixes dates a l’altre hemisferi del planeta, a Llatinoamèrica, un desenvolupament propi, segons relata Gabriel Mario Vélez Salazar a “La fotografia com a eina del pensament màgic”, ISBN: 84-669-2465-5, tesi doctoral llegida a la Universitat Complutense de Madrid, el 2004. Explica Gabriel Mario Vélez que la fotografia té un component informacional o documental, però de vegades pot ser també un dispositiu màgic, ja que “pot produir un xoc emocional, anterior a l’elaboració discursiva, que colonitza la nostra consciència en forma de malestar. En transcendir la dimensió informacional i convertir-se en instrument lacerant, opera com a eina del pensament màgic” (Vélez, 2004, 281). I posa com a exemples, els treballs d’un nodrit grup de fotògrafs llatinoamericans de tots els temps, des de l’origen de la fotografia (encara que també inclou algun anglosaxó i francès, en particular dels primers temps de la fotografia). “L’europeu va introduir [a Llatinoamèrica] un cristianisme contaminat de bruixes i espantos. L´indi i el negre l´animació de les forces naturals. Per tant, la màgia va impregnar des de la mateixa base totes les interpretacions possibles del món. […] Completant el panorama, mentre els europeus (a l’Europa de mitjans del segle XIX) s’enfrontaven al projecte modern i el seu intens programa desmitificador, a Amèrica Llatina, després dels diferents processos independentistes, els conflictes interns van truncar l’accés a les diferents avantguardes. En conseqüència, els esquemes premoderns que s’havien establert amb el mestissatge es van mantindre i les polítiques de modernització es van incorporar de manera fragmentada i caòtica. Per això, sense possibilitat d’arrelament de cap projecte coherent. A l’empara d’una situació de crisis successives, el pensament màgic a l’Amèrica Llatina va perviure per contaminar-ho tot. D’aquesta manera, allò extraordinari no irromp per fracturar la realitat, sinó que s’incorpora com una cosa que també en forma part i per tant no pot ser negat” (Vélez, 2004, 282-283).
Martín Chambi: “Matrimoni de conveniència”, 1926. Un dels exemples recollits per Gabriel Mario Vélez Salazar a l’Àlbum Fotogràfic de la seua tesi “La fotografia com a eina del pensament màgic”.
En aquestes coordenades, a mitjans del segle XX irromp a l’escena cultural llatinoamericana (i global) el Realisme Màgic. Moltes altres expressions artístiques van voler acostar-s’hi, moltes vegades amb la finalitat d’intentar aprofitar l’empenta del que es va anomenar “el boom llatinoamericà”. “En qualsevol cas, amb característiques de moviment només s’ha aconseguit consens per referir-se al que ha passat a la literatura. El mateix cal dir de la fotografia. Des de la seua aparició al continent, mai no s’ha produït un agrupament que d’alguna manera s’articuli al voltant d’un objectiu o d’un programa. Per això, si bé és cert hi ha una fotografia llatinoamericana per raó de la procedència dels autors, per ser rigorosos, aquests s’han de referir com un conjunt d’individualitats” (Vélez, 2004, 283-284) [Gabriel Mario Vélez Salazar és a l’actualitat docent a la Universitat d’Antioquia (Degà de la Facultat d’Arts), Medellín, i de la Universitat dels Andes, Bogotà, Colòmbia; així com artista en actiu].
- La fotografía como dispositivo mágico
- Autor: Gabriel Mario Vélez Salazar
- Editorial: Universitat de Medellín
- Edició: Primera, 2006
- Format: Llibre
- Rústica, 16.5 x 22.5 cm
- 260 Pàgines
- Pes: 0.38 Kg
- ISBN: 9589785468
A la Fundació La Posta hem prestat una important atenció a la fotografia llatinoamericana i, especialment, a la fotografia xilena. Es pot seguir el hashtag #FOTOGRAFIACHILEValencia (especialment a facebook). I entre altres activitats vam donar difusió a la nostra web al documental “8 FOTÒGRAFS” (xilens), del 2012, que informa del treball de Tomás Munita, Javier Godoy, Jorge Brantmayer, Nicolás Wormull, Alejandro Olivares, Andrés Figueroa, Rodrigo Gómez Rovira y Claudio Pérez. http://fundacionlaposta.org/media/8-fotografos-chilenos/
El documental esmentat es refereix a un grup de fotògrafs xilens molt representatiu de l’escena artística actual, i dels quals es pot dir, tal com conclou Gabriel Mario Vélez Salazar a la seua tesi, referint-se a la fotografia llatinoamericana en general, que es tracta d’un conjunt d’individualitats, és a dir, que, en sentit contrari, no s’ha produït un manifest conjunt proclamant uns objectius que ens permitixca parlar d’un moviment o corrent. Tot i això, sí que és possible trobar en el treball d’aquests fotògrafs algunes traces d’alguna cosa semblant al que buscava Carlo Ginzburg: tenir una revelació, trobar en allò insignificant l’explicació d’alguna cosa més gran que d’altra manera seria inabastable (es refereix Ginzburg, entre altres elements, a la empremta dactilar, que ens parlaria des de la pell única d’un subjecte irrepetible com és l’ésser humà, sobre la generalitat de si mateix i fins i tot de l’espècie). Aquesta qüestió s’aborda, per exemple, entre els artistes inclosos en el documental esmentat, cal fer referència a un treball de Jorge Brantmayer, en què fa retrats de persones que han patit violència (es va anar a burcar-les a una presó de dones), i constata com un rostre pot posar sobre la taula tota una problemàtica social: per la cura del cutis, la grasitud dels cabells… I també aborda la mateixa qüestió, de manera molt penetrant, Andrés Figueroa, que fixa la seua atenció en uns ballarins de pobles originaris al nord de Xile, més concretament en els vestits que utilitzen per a les seues danses: “…en el cas dels ballarins hi ha tota una tradició, una cultura inserida en els vestits, símbols d’origen aimara o pobles originaris, també barrejat amb allò catòlic, que té tota una càrrega cultural que m’interessa rescatar, per aquest costat hi ha el meu interès antropològic, arqueològic, de rescatar tota la cultura, del mestissatge que hi ha als vestits. Em vaig adonar que això de les festes religioses, era més gran del que jo pensava, estava involucrat una forma de vida de molta gent, sobre la qual se sostenia tot un sistema de protecció social, tot un sistema comunitari i una trinxera de supervivència d’una societat una mica difícil” [Figueroa, 21’55”].
Objectes (de desapareguts). Claudio Pérez [captura de pantalla 30’19’’]
De tot això hi ha traces en el projecte de Gabriela Rivera Lucero “Maternatges Transfronterers”. A més de les empremtes deixades sobre el negatiu fotogràfic per l’acció de substàncies directament relacionades amb la biografia de les dones fotografiades ―unes empremtes que se’ns ofereixen amb la seua millor vista i testimoniatge en les reproduccions de les fotografies efectuades sobre tela―, les quals ens obliguen a interrogar-nos (de quina part de les seues vides ens parlen aquestes coloracions obtingudes, aquestes veladures? a què fan olor les substàncies aplicades? …); a més, aquestes fotografies realitzades amb molta proximitat personal per part de l’artista a dones migrants en ambients rurals de l’interior de la Comunitat Valenciana, ens mostren, amb signes indiciaris, la part de la cultura que van portar al migrar. Així passa en el cas de Manal, mostrant els seus kaftans, que guarda per als dies més importants, com el dia que va ser fotografiada. Així com en el cas de Maru, interpretant la seua particular “murga”, amb el vestit que ella mateixa s’ha fet, al peu del castell d’Azuebar, una dansa que li recorda la seua Argentina de procedència, encara que no la va aprendre allà, sinó ací, una forma d’integrar-se recordant les arrels, amb la força que li dóna la maternitat. Perquè aquestes fotos parlen de la força de la maternitat, encara que les seues filles no apareixen a les fotos. Convé destacar aquest detall, perquè per a Maru mostrar la seua maternitat no és mostrar les seues filles, sinó mostrar la força que l’ha donat la maternitat, que “fa que pugui amb tot, la més mínima idea boja”, un estat d’ànim que li ha aixecat, per exemple, a ballar la “murga” al castell d’Azuebar, a la vora del precipici, mirant l’infinit.
Maru interpretant la seua “murga” amb el vestit que s’ha fet ella mateixa, al peu del castell d’Azuebar (Castelló), al mateix precipici, mirant l’infinit.
Hi ha en aquestes accions un punt de conjur, de voler portar per a un mateix la força d’allà d’on es ve, dels que vam ser. Això resulta molt palès en unes fotografies que, a manera de colofó, ens mostren a la pròpia artista en una mena de ritual en què li demana a la terra, en íntima connexió amb ella, que la seua força i la seua substància la conduïsquen pel camí del coneixement en aquest fer a base de composar els “Maternatges Transfronterers”.
