Transitant en els límits pels recorreguts de Apologia/Antologia. Recorregut elaborat per Eugen Ehrlich. A la presentació hi participa Eli Lloveras, directora d’Hamaca.
Fundació La Posta presenta Apologia/Antologia, una iniciativa d’HAMACA (juntament amb Tabakalera Sant Sebastià, UPV/EHU i Cameo), composta per una sèrie de recorreguts pel vídeo en el context espanyol; i ho fem amb l’exhibició de tres peces fílmiques que es caracteritzen per transitar en els límits dels recorreguts d’aquest recull ―corresponent als últims cinquanta anys de vídeo a Espanya―, amb un denominador comú, en referir-se totes elles a l’art de la memòria. Les obres seleccionades són: Mira l’arbre (2009), de Fernando Baños, 7′; Parany (1990), de Jaume Subirana/Gringos, 7’35”; i La memòria interior (2002), de María Ruido, 32’40”
Per poder abordar la tasca de seleccionar tres peces fílmiques entre la gran quantitat de material videogràfic i cinematogràfic que integra Apologia/Antologia (86 peces, després notablement ampliades al web del projecte www.apologiantologia.net), es feia necessari adoptar criteris precisos. Per començar, hem estat més per l’Apologia que per l’Antologia. És a dir, hem fixat més l’atenció en obres recents. No obstant això, en transitar per l’antologia, hem acabat fent una escala a Parany, de Jaume Subirana/Gringos, que és una obra de 1990. D’altra banda, fidels a l’esperit de La Posta, que es va plasmar en les activitats cinematogràfiques de la primera temporada: “En els límits”; hem anat vorejant les grans categories en què habitualment s’organitza la producció videogràfica/cinematogràfica associada al camp artístic (conceptual, desmuntatge i apropiació, polític i social, identitat de gènere, orientació sexual i polítiques del cos), buscant les zones d’intersecció amb el camp del cinema assaig o cinema documental de creació. Els resultats de la indagació no han pogut ser més emocionants: tres peces fílmiques que s’endinsen en els intricats laberints de la memòria personal o col·lectiva, si és que ambdues són dissociables.
A més, la selecció efectuada s’encara amb un dels criteris fonamentals de l’antologia de la qual procedeix, com és la identificació d’un àmbit geogràfic al que estaria referida la mateixa mitjançant la referència al “context espanyol”. Crida poderosament l’atenció en el títol de la compilació: “Apologia/Antologia. Recorreguts pel vídeo en el context espanyol”, l’intent de delimitar geogràficament l’àmbit de la selecció, mitjançant una referència imprecisa al “context espanyol”. L’intent de delimitar geogràficament les produccions audiovisuals és molt típic de la indústria cinematogràfica. Això s’entén en el context d’una indústria fortament intervinguda pels Estats (inclosa la indústria de Hollywood). No resulta tan comprensible en el camp del vídeo art, que se suposa dotat d’una major independència. La selecció efectuada per aquesta presentació de Apologia/Antologia, posa en crisi aquest supòsit àmbit geogràfic de la producció que es presenta, ja que es tracta de tres obres que recullen la memòria de persones en trànsit entre diferents països europeus, fonamentalment entre Alemanya i Espanya. En aquestes coordenades, en el cas que volguérem fer una adscripció geogràfica de les experiències rememorades en les obres seleccionades, hem de fer-nos la pregunta de a quin país pertany la memòria de, per exemple, els immigrants espanyols a Alemanya, durant les dècades dels cinquanta, seixanta i setanta del segle passat, a la qual es refereix María Ruido a La memòria interior; o la memòria d’un republicà espanyol exiliat que s’allista a les Brigades Internacionals, i que en finalitzar la Guerra Civil espanyola acabarà participant en la II Guerra Mundial, serà fet presoner, probablement en algun camp de concentració… a què “context nacional” pertany aquesta memòria recollida en Parany, de Jaume Subirana/Gringos? La qüestió ha estat plantejada en tota la seva cruesa per Jorge Luis Marzo i Patricia Mayayo en Art a Espanya (1939-2015) idees, pràctiques, polítiques, quan en abordar el treball dels artistes espanyols en l’exili, en particular a Mèxic, han destacat la seva falta de pertinença tant a la cultura mexicana com a la cultura espanyola, que de fet no els ha considerat en la història canònica de l’art espanyol [Marzo i Mayayo, 2015, 19-65]. En aquest context, sembla apropiat plantejar-se si té sentit en aquest moment fer-se la pregunta sobre l’adscripció nacional de certs treballs artístics en trànsit, fruit del desarrelament; o si, en sentit contrari, no seria més apropiat destacar aquest fet, que afecta tantes obres conforme ha anat augmentant la mobilitat.
Per identificar en quin context cultural cal inscriure certs treballs que són fruit del desarrelament, unes paraules del propi Fernando Baños ens poden ser útils. L’autor de Mira l’arbre es refereix en la seva tesi de màster: “El turista de la memòria. Entorn de la mirada lenta del Austerlitz de Sebald” [es refereix a W.G. Sebald: Austerlitz, C. Hanser, Munic, 2001], al fet que certes imatges no remeten a alguna cosa objectiva sinó a alguna cosa imaginaria, posant en relació una imatge òptica amb una imatge-record que ella convoca, posant en relació el físic amb el mental, la descripció amb la narració, l’actual amb el virtual (Fernando Baños es refereix a aquesta idea citant el Deleuze de La imatge-temps. Estudis sobre cinema 2, Paidos, 2004, pàg. 69-70). Es tractaria de treballs audiovisuals o plàstics que es poden adscriure a la cultura que està en el nostre record format en el desarrelament.
D’altra banda, les tres obres seleccionades participen de les característiques de l’art de la memòria, una constant creativa o gir cap a l’obra d’art com a arxiu [GUASCH, 2005, 157-183]. Aquest art de la memòria inclou tant la memòria individual com la memòria històrica. En el camp de l’audiovisual presenta algunes constants, com són el evitar els moments dramàtics, no presentar un relat estructurat i constituir-se com un document subjectiu, tots ells punts de connexió amb el cinema assaig i el cinema documental de creació, definint d’aquesta manera una zona d’intersecció en els límits d’ambdós camps d’activitat.
