En els límits

Activitats cinematogràfiques a la Fundació La Posta durant els mesos de maig i juny

Un dels objectius fonamentals de les activitats de la Fundació La Posta és la indagació en les zones d’intersecció entre l’anomenat vídeo art o vídeo de creació i els treballs cinematogràfics procedents del camp del cinema assaig o cinema documental de creació, inclòs el cinema processual en la praxi de Miquel Àngel Baixauli.

Com a exemple, per tal d’il·lustrar aquesta zona d’intersecció a la qual ens estem referint, podem fer referència -els primers treballs que ens vénen a la ment-, alguns paradigmàtics com els de Akram Zaatari (The End of Time, 2012) i Pedro Costa (No Quarto do Vanda, 2000), altres clàssics com els de Chis Marker (La Jetée, 1962) i Lisl Ponger (Phantom Fremdes Wien, 1991).

En l’àmbit de l’activitat audiovisual a la qual ens estem referint, volem prestar particular atenció a dues qüestions: d’una banda la relació d’aquesta activitat amb processos socials i econòmics; i d’altra banda una atenció específica a un aspecte del dispositiu fílmic que moltes vegades passa desapercebut i que per a nosaltres és d’extremada importància, com és aquell que es refereix a les condicions físiques en què es produeix l’experiència cinematogràfica.

Quan fem referència a les relacions de la producció audiovisual amb processos socials i econòmics ens estem referint a la seva funcionalitat. És cert que les activitats artístiques fan servir una pluralitat de funcions, que van des de les ideològiques fins a les purament estètiques passant per la didàctica, el coneixement, la generació i definició d’espais i fins i tot funcions màgiques. Però totes elles poden ser observades com separades de la vida o, d’una manera utilitarista, quant implicades en processos socials i econòmics. L’etnologia ens ha ensenyat molt a això, en la mesura que ens mostra com un objecte, per exemple destinat a un ritu religiós, que en aquest context exerceix una funció social arrelada a les costum de la població, pot quedar absolutament desvinculat d’aquests processos socials quan acaba els seus dies a la vitrina d’un museu. El mateix passa amb les imatges audiovisuals. El supòsit en què amb més claredat s’observa que les mateixes segueixen mantenint els seus vincles amb els processos socials i econòmics en els quals es van generar és en el documental -encara que no sempre sigui així-, mentre que altres imatges audiovisuals tendeixen a aïllar-se de la realitat creant o recreant un món de ficció (i no ho diem només per l’utilització dels recursos típics de la literatura, i més concretament de la novel·la, perquè també en aquest cas no sempre és així, no sempre es dóna la circumstància que el recurs a la novel·la ens aïlli de la realitat).

Quant a la indagació i esforç per definir les condicions físiques òptimes en què s’ha de produir l’experiència cinematogràfica, l’interès per aquesta part del dispositiu fílmic és el resultat de l’interès per les condicions en què s’ha produït la recepció de les imatges històricament, que no és una qüestió en absolut fixa, i que ha sofert enormes canvis al llarg del temps (això també en estreta relació amb els processos socials i econòmics als quals ha estat vinculada la producció i recepció de les imatges). En aquest sentit, a manera de repàs succint (perquè no és aquest ni el moment ni el lloc per exposar una tesi sobre aquesta qüestió), però no podem deixar de fer referència a la notable singularitat de fenòmens com el gaudi del cinematògraf en barracons, normalment instal·lats en fires d’atraccions de tota mena, a principis del segle XX. Unes instal·lacions mancades de qualsevol luxe a l’interior del qual produïa, mentrestant es presenciaven els espectacles que s’oferien a l’audiència -entre altres, mai els únics, els d’imatges en moviment-, tot tipus de violència, tant entre el públic assistent com de aquests en relació amb els artistes encarregats de l’exhibició (presentador, músic, projectista i altres participants en l’espectacle).

Ideal Cinema, Vigo, 1918 Ideal Cinema, Vigo, 1918

No obstant això, des del seu origen ha estat en la ment dels implicats en la producció i exhibició cinematogràfica el accedir a un públic més selecte, i així ja aviat aquells barracons van tenir una forta competència amb luxosos teatres dedicats al cinema. Fins i tot s’han conegut sales dedicades específicament a un públic culte i intel·lectual, com les anomenades de cinema d’art i assaig, entre altres la que es va obrir a Sant Sebastià al Gran Kursaal. Aquella sala de cinema d’art i assaig es va inaugurar l’1 de gener de 1969 i es va tancar el 30 de setembre de 1972, es dóna la circumstància que amb la mateixa pel·lícula: Hiroshima, mon amour, d’Alain Resnais, segons expliquen les cròniques. El Gran Kursaal seria enderrocat poc després del tancament d’aquesta sala de cinema d’art i assaig.

El Gran Kursaal, 1927

El Gran Kursaal de Sant Sebastià, durant un temps va albergar una sala de cinema d’art i assaig

La qüestió de quines són les condicions òptimes per al visionat del cinema no és ni remotament una qüestió pacífica. Ho prova el fet que durant el poc-més-d’un-segle d’existència d’aquest mitjà s’han provat fórmules molt diferents. A més de les que ja hem citat, no volem acabar aquest breu comentari sobre el tema sense fer esment als cinemes d’estiu, amb les seves projeccions a l’aire lliure moltes vegades a la platja; els cinemes porno, en què la subjecció de les cadires a terra mitjançant ferris cargolaments no sembla que hagin suposat tradicionalment un gran obstacle per a adoptar tot tipus de postures imaginables; cinefòrums de tota mena, en una cursa sense límits per convocar públics cada més especialitzats; o el popular cinema crispetes, al qual es pot acudir per aplacar l’ansietat sense recórrer a fàrmacs (que surten cada vegada més cars).

photo grid

En els límits neix en el brou de cultiu d’aquestes reflexions i es nodreix d’un treball en xarxa en el qual participen de forma molt activa el Màster d’Arts Visuals i Multimèdia de la Universitat Politècnica de València i Cine por Venir. No debades membres d’aquestes dues organitzacions formen part o han format part de la Fundació La Posta, com és el cas de María José Martínez de Pisón i Álvaro de los Ángeles i Miguel Ángel Baixauli. A més cal fer referència, com a participants actius en tot el procés, a: Salomé Cuesta, Moisès Mañas, Sonia Martínez, Damià Jordà i Esther Melo. Amb la col·laboració especialíssima de Miguel Morey al seminari-taller sobre cinema processual que conduirà Miguel Ángel Baixauli.