Com una serp enfilada a la paret

Segons conta la Història, Leonardo va sortir de Milà al perdre el favor dels Medicis, i, havent estat acollit pel rei Francesc I de França, va creuar el continent travessant perills, sortejant als assaltadors de camins (amb el seu salconducte personal i intransferible: la Mona Lisa, pintada en una taula amb olis pigmentats ―la majoria dels seus companys de professió seguien pintant al tremp o al fresc―), fins arribar a la mansió Clos-Lucé, a Amboise (França), on passaria els seus últims anys de vida. Allí va organitzar grans festes, en les quals va aplicar enginys a manera d’escenografies. Un dels més coneguts és el gran lleó que va dissenyar per a les festes de coronació del rei.

Da Vinci no va deixar constància escrita de l’execució del projecte del lleó, però sí que hi ha alguns detalls dels mecanismes que va emprar. Amb aquestes notes Boaretto Renato, creador expert en autòmats mecànics, ha reconstruït aquesta increïble màquina. El lleó de Boaretto es carrega manualment com el mecanisme d’un rellotge de corda. El lleó camina una dotzena de passos, mou el cap i la cua, obre la seua boca i a la fi de la seua representació, aboca les flors del seu compartiment secret [perquè el lleó té un compartiment secret ple de flors].

leon-mecanico-exterior-recortado

 

leon_leonardo_vinci

La idea d’autòmats procedents d’altres èpoques, sembla present en alguna de les escenografies de Norberto Llopis per al programa d’accions “Silenci”, desenvolupat en el marc més ampli de “Variacions sobre el pla” (comissariat per Ángela Montesinos i Juan Luis Toboso), patrocinat per IVAM Produeix. Aquesta impressió va ser molt intensa en la segona acció: “Des-ús”, que va tenir lloc a la plaça de la Santa Creu, al barri del Carme de València. En aquesta acció, una gran quantitat de cadires de fusta en un espai públic obert, al principi plegades i disposades en ordre sobre el sòl, després van perdent l’ordre, comencen a configurar formes orgàniques, com un creixement microbià en un medi heterogeni i de mobilitat reduïda, després van formant una filera, com una serp buscant d’enfilar-se cap a la paret.

El dia de la presentació de la sèrie “Silenci / Variacions sobre el pla” a La Posta, Norberto va donar una conferència-performance en què es va poder escoltar, entre altres coses, fragments d’una altra performance. Entre gener de 1971 fins a la seua mort al juny de 1984, Michel Foucault donà classes al Collège de France. Les classes allà no són exactament el que s’entén per classes universitàries, la diferència més important és que l’entrada és lliure, no cal estar matriculat. Les seues classes s’omplien de gom a gom. On hi havia un aforament de 300 persones entraven 500. Un periodista d’aquella època va retratar a Le Nouvel Observateur l’atmosfera regnant en aquests cursos: “Quan Foucault entra a l’amfiteatre, ràpid, precipitat, com algú que anara a llançar-se a l’aigua, passa per damunt d’alguns cossos per arribar a la seua cadira, aparta els gravadors per col·locar els seus papers, es treu la jaqueta, encén un llum i arrenca, a cent per hora. Una veu forta, eficaç, reproduïda pels altaveus, única concessió al modernisme en una sala tot just il·luminada per la llum que s’eleva d’uns pilons d’estuc. […] Cap efecte d’oratori. És límpid i tremendament eficaç. Sense la menor concessió a la improvisació. Foucault té dotze hores per explicar, en un curs públic, el sentit de la seua investigació durant l’any que acaba de finalitzar. Llavors, se cenyeix al màxim i omple els marges com aquests corresponsals que encara tenen gaire de dir un cop arribats a la fin de la fulla. A les 19:15 s’atura. Els estudiants s’abalancen sobre el seu escriptori. No per parlar-li, sinó per apagar els gravadors. No hi ha preguntes. En el tropell, Foucault està sol” [Gerard Petitjean, Le Nouvel Observateur, 1975]. Sobre aquesta soledat a què fa referència el periodista, Foucault va comentar: “Seria convenient poder discutir el que he exposat. De vegades, quan la classe no va ser bona, n’hi hauria prou amb poca cosa, una pregunta, per tornar a posar-ho tot al seu lloc. Però aquesta pregunta mai es planteja. A França, l’efecte de grup fa impossible qualsevol discussió real. I com no hi ha un canal de retorn, el curs es teatralitza. Tinc una relació d’actor o d’acròbata amb les persones presents. I quan acabo de parlar, una sensació de solitud total”. Alguna d’aquestes classes-performance es van transcriure i editar posteriorment, entre d’altres: “Seguretat, Territori, Població”, del curs 1977-1978. D’aquest text Norberto ha realitzat alguns extractes. En la conferència-performance a La Posta Norberto diu amb veu meditativa: “Michel Foucault en «Seguretat, territori, població» parla d’un canvi de règim, d’un règim disciplinari a un règim de seguretat. En un règim disciplinari el poder coercitiu decideix positivament el que és possible i el que no és possible, s’estableix com un límit extern que no es pot superar, quan es subverteix és molt visible. No obstant això, el règim de seguretat l’únic que posa són límits, límits de seguretat, un límit que si es subverteix, es subverteix la possibilitat de governabilitat”. Les seues paraules ressonen a la sala enmig d’un silenci absolut. El imaginem envaït pel mateix sentiment de solitud.

FOUCAULT

Quan Bombas Gens Centre d’Art va iniciar la seua marxa el 7 de juliol de 2017, amb l’exposició “Ornament = Delicte?”, Ho feia qüestionant un text mític de la Modernitat: “Ornament i Delicte” d’Adolf Loos, que havia posat en qüestió l’ornament per “primitiu, femení i exòtic”; en aquest moment s’iniciava una deriva o desplaçament des de la col·lecció museística d’obres artístiques (en aquest cas, centrada en pintura i fotografia botànica i de representació de models autònoms), cap al processual i el teatral, subratllat pel conjunt d’activitats organitzades en voltant d’aquesta exposició i successives (es pren l’estructura del raonament, relativa a aquest tipus de trànsit, de l’anàlisi que fa Anna Maria Guasch dels processos de transformació de l’art a mitjans dels anys seixanta de segle passat, en particular el trànsit des del minimal a l’abstracció excèntrica ―Louise Bourgeoise, Eva Hesse, Meret Oppenheim, Claes Oldenburg…―): “el caràcter processual i temporal que es va anar apoderant de la pràctica minimalista no només va afectar la relació entre el creador i l’obra, sinó a les relacions obra / espectador / espai circumdant. L’obra, o el nou objecte artístic, calia entendre-la com una presència en relació amb l’espai ambient que la circumdava i a costa de l’acció / reacció de l’espectador. Això suposava que, per primera vegada, l’espai expositiu era concebut com un volum globalitzador en el si del qual es produïen constants interferències entre les obres i els observadors o espectadors d’aquestes”; al que cal afegir el factor teatral, que Michael Fried, el crític modern dels seixanta, va evidenciar i va condemnar durament, ja que segons ell, un art que depèn de la seua situació en l’espai i en el temps és un art teatral que atempta contra l’autonomia de l’obra moderna; és literalista (en el sentit que fa referència a circumstàncies reals); no només renuncia als conceptes bàsics de la modernitat, com els de qualitat i valor, per acabar corrompent-los, sinó que contribueix a la negació de l’art [extret d’Anna Maria Guasch: L’art últim de el segle XX. De el postminimalisme al multicultural, Alianza Editorial, 2000, pàg. 27-31]. Per això resulta simptomàtic i revelador que la sèrie d’accions “Silenci / Variacions sobre el pla” estigués precedida a La Posta per la Mesa de Diàleg “Dansa al Museu”, amb la participació del propi Norberto Llopis i Sonia Martínez (Coordinadora d’Activitats Culturals i Educatives de Bombes Gens Centre d’Art), relator: Álvaro de los Ángeles. També, s’observa la penetració d’aquest ordre de plantejaments, en la programació última de Cinema per vindre, la realitzada per al Centre del Carme (octubre-desembre 2018), en particular en un taller-performance a càrrec de Sofia Asencio “Portar la pel·lícula a una altra part”, una posada en escena que subratlla, simultàniament, els aspectes cinematogràfics i escènics d’una manera de mirar específica que hem qualificat en un altre lloc com “escenificada” [veure ací]; així com, per a la programació de Fotonoviembre 2019 del TEA Tenerife (que ha inclòs la reedició de l’acció de Norberto “Des-ús”, de la qual s’inclouen algunes imatges en el carrusel dalt).

cartel-TEA

També han format part de la sèrie “Silenci / Variacions sobre el pla” ―fins ara―, les accions de Paula Valero “Posada en Qüestió” i Rafael Tormo Cuenca “IP29 òpera incidental”. En aquesta última es convidà a l’artista visual Rafael Tormo Cuenca “a pensar amb nosaltres sobre les qüestions que travessen el nostre programa. Amb Rafa s’ha parlat molt sobre el concepte de improfanabilitat sota el qual Agamben descriu l’horitzó en què ens trobem pel que fa a l’ús dels objectes i els espais. D’acord amb el filòsof italià, els objectes ja no passen del territori del sagrat al del profà per tal de ser usats, sinó que tenen un ús improfanable” (del full de sala de l’acció que va tenir el lloc el 19 de gener 2020 a la Posta), de manera que apareixen de nou els elements als quals ens referíem abans, al tractar del trànsit del minimal a l’abstracció excèntrica: objecte, espectador i espai circumdant; un espai circumdant que en aquest cas no és només físic, perquè és també cultural, és l’atmosfera cultural que atribueix la improfanabilitat a l’ús atribuït als objectes, en aquest cas per subvertir-la.

Tornant a el principi, s’observa en tot açò del que s’ha parlat que hi ha una idea que ho creua serpentejant, i tornem a veure les imatges orgàniques i mecàniques suggerides per l’acció de Norberto Llopis: els creixements microbians en un medi heterogeni i de mobilitat reduïda, i les serps que busquen de enfilar-se cap a la paret, i en aquest moment sabem que això només acaba de començar.